Πέμπτη, 13 Οκτωβρίου 2016

τῶν ἑπτὰ σοφῶν ὑποθῆκαι

Το πλήρες αρχείο σε μορφή PDF μπορείτε να κατεβάσετε από εδώ.
προλεγόμενα
δασκάλα μου στὸ Δημοτικό, ἡ κυρία Ἀντωνία, εἶχε συνθέσει δύο τραγουδάκια πάνω σ᾽ἓνα φθόγγο, κάτι σὰν Scelsi δηλαδή, καὶ σ᾽ἓνα μονότονο ostinato ρυθμό· τό ἓνα εἶχε γιὰ στίχους τὴν προπαίδεια, τὸ δεύτερο τὰ ὀνόματα τῶν Ἑπτά Σοφῶν τῆς ἀρχαιότητας. Τὰ τραγουδούσαμε κάθε μέρα στὸ τέλος τῶν μαθημάτων πρὶν τὴν προσευχή: Κλεόβουλος ὁ Ρόδιος, Βίας ὁ Πριηνεύς, Σόλων ὁ Ἀθηναῖος... Αὐτὸ τὸ δεύτερο τραγουδάκι γράφτηκε τόσο βαθιὰ στὴ μνήμη μου, ποὺ ἀκόμη καὶ τώρα τὸ τραγουδῶ καμμιὰ φορά ὃταν εἶμαι μόνος. Τὸ ἀστεῖο εἶναι, ὃτι ἐκεῖ ποὺ λένε οἱ στίχοι «Βίας ὁ Πριηνεύς», ἐγὼ εἶχα καταλάβει καὶ τραγουδοῦσα «Βίας ὁ Πυρηνεύς», στὰ πρῶτα δὲ γυμνασιακὰ χρόνια τὸ δικαιολόγησα ὡς ἑξῆς: ὁ Δημόκριτος εἶχε βρεῖ τό ἂτομο, ἒ λοιπόν, ὁ Βίας πῆγε παρακάτω καὶ βρῆκε καὶ τὸν πυρήνα του· στὸ κάτω κάτω ὃλα οἱ Ἓλληνες τἂχουν βρεῖ...

Τὸ καλοκαίρι ποὺ μᾶς πέρασε, ἀπὸ μιὰ ἂσχετη ἀφορμή, πῆρα νὰ ψάχνω τὰ βιβλία μου καὶ τὸ διαδίκτυο γιὰ νὰ βρῶ πληροφορίες γιὰ τὰ Δελφικά Παραγγέλματα· μιὰ συλλογὴ ἀπὸ ἀποφθέγματα τῶν ἱερέων τοῦ ναοῦ καὶ τῶν σοφῶν τῆς ἀρχαιότητας, ποὺ ἦταν χαραγμένα στὶς παραστάδες τῆς κύριας πύλης, στὸ ὑπέρθυρο καὶ πάνω στὶς στῆλες περιμετρικὰ τοῦ Μαντείου τῶν Δελφῶν. Στὸ διαδίκτυο, τὸ ἀρχαῖο κείμενο τῶν Παραγγελμάτων σὲ μονοτονικὸ – δὲν ἀναφέρομαι στὰ παράνομα ἠλεκτρονικὰ βιβλία ἐμπορικῶν ἐκδόσεων – σὰν νὰ εἶχε περάσει θεριστικὴ μηχανὴ πάνω ἀπὸ τὶς λέξεις καὶ νὰ εἶχε ἀφήσει μόνο τὰ κουφάρια τους, οἱ δὲ μεταφράσεις τελείως πρόχειρες. Τὸ γνῶθι σαυτὸν καὶ τὸ ἐγγύη, παρὰ δ᾽ἂτη μοῦ ἀναζωπύρωσαν τὸ ἐνδιαφέρον γιὰ τοὺς Σοφούς, ἒπρεπε λοιπὸν νὰ τονισθοῦν ἱστορικά ὀρθά, νὰ ἐπιλεγεῖ ἡ κατάλληλη γραμματοσειρά ... τὸ ἓνα ἒφερε τ᾽ἂλλο, τὸ ἐνδιαφέρον ἒγινε ἐμμονή, ἡ ἐμμονὴ, μανία· καὶ βρέθηκα ν᾽ἀντιγράφω καὶ νὰ μεταφράζω βοηθούμενος, Λαέρτιο, Στοβαῖο καὶ Σουίδα.

Ἡ ἐργασία αὐτὴ χωρίζεται σὲ τρία μέρη: στὰ Εἰσαγωγικὰ ὃπου ἐπιχειρῶ μιὰ περίληψη τῆς ἱστορίας τῆς φιλοσοφίας ἀπὸ τὸν Ὀρφέα μέχρι τὸν Σωκράτη, στὶς Βιογραφίες τῶν Ἑπτὰ Σοφῶν ἀπὸ τοὺς «Βίους Φιλοσόφων» τοῦ Διογένη Λαέρτιου, μὲ πρωτότυπο κείμενο καὶ μετάφραση, καὶ τέλος, τὰ Ἀποφθέγματα τῶν Ἑπτὰ Σοφῶν ἀπὸ τὸ «Ἀνθολόγιο» τοῦ Ἰωάννη Στοβαίου, μόνο σὲ πρωτότυπο κείμενο μιᾶς καὶ τὰ περισσότερα ἒχουν μεταφραστεῖ στὸ κεφάλαιο τοῦ Λαέρτιου· πόσο χάνεται ἀλήθεια μὲ τὴν μετάφραση ἡ ἀμεσότητα τῶν νοημάτων τους, ἡ ἀκρίβεια τῆς σκέψης τους, ἡ γοητεία τους ...

Τὰ ἀποφθέγματα τοῦ «Ἀνθολογίου» τοῦ Στοβαίου ἀντέγραψα ἐπιμελῶς καὶ ἐπίπονα ἀπὸ τὸ «Joannis Stobaei Florilegium», σὲ ἐπιμέλεια Thomas Gaisford, A.M, ἒκδοση OXONII, 1822. Διατήρησα ὃλα τὰ σχόλια τῆς ἒκδοσης στὰ λατινικά. Γιὰ τὴν μετάφραση τοῦ Λαέρτιου συμβουλεύτηκα κυρίως αὐτὴν τοῦ Δ. Λυπουρλῆ ποὺ διατίθεται ἐλεύθερα στὸ διαδίκτυο – οἱ μεταφράσεις τῶν ποιημάτων τῶν Σοφῶν καὶ τῶν ἐπιστολῶν τους εἶναι ἐξ ὁλοκλήρου δικές του – καθὼς ἐπίσης καὶ τὶς μεταφράσεις τοῦ Ν. Κυριόπουλου, ἒκδοση Γεωργιάδη καὶ τῆς ἒκδοσης τοῦ Κάκτου (δὲν ἀναγράφεται ὁ μεταφραστής). Πέραν τοῦ περιεχομένου, ἰδιαίτερα μερίμνησα καὶ γιὰ τὴν ἐμφάνιση αὐτοῦ τοῦ ἠλεκτρονικοῦ βιβλίου.

Δυὸ λόγια τώρα γιὰ τοὺς συγγραφεῖς καὶ τὰ ἒργα τους ποὺ ἀνθολογῶ:
Καὶ πρῶτα γιὰ τὸν Διογένη τὸν Λαέρτιο. Πιθανόν κατάγεται ἀπὸ τὴν πόλη Λαέρτη τῆς Κιλικίας ἢ τῆς Καρίας· πρέπει νὰ ἒζησε τὴν περίοδο ἀπὸ τὸ 200 ἓως τὸ 500 μ.Χ., κι αὐτὸ ἐκτιμᾶται λαμβάνοντας ὑπόψη ποιοὺς συγγραφεῖς ἀναφέρει καὶ ποιοὺς ὂχι. Ἦταν Ἓλληνας ἱστοριογράφος τῆς φιλοσοφίας τῆς ἀρχαιότητας. Δὲν γνωρίζουμε πολλὰ γιὰ τὴν ζωὴ του, παρὰ μόνον αὐτὰ ποὺ μᾶς λέει ὁ ἲδιος γιὰ τὸν ἑαυτό του στὸ συγγραφικὸ του ἒργο. Τὸ κυριότερο ἒργο του καὶ αὐτὸ ποὺ σώθηκε ὁλόκληρο εἶναι τὸ: «Βίοι και γνῶμαι τῶν ἐν φιλοσοφίᾳ εὐδοκιμησάντων καὶ τῶν ἑκάστῃ αἱρέσει ἀρεσκόντων ἐν ἐπιτόμῳ συναγωγῇ», πιὸ γνωστὸ μὲ τὸν σύντομο τίτλο «Βίοι Φιλοσόφων». Περιέχει βιογραφικὰ στοιχεῖα τῶν ἀρχαίων φιλοσόφων καὶ σύντομα ἀποσπάσματα ἀπὸ τὰ ἒργα τους. Ἀποτελεῖται ἀπὸ δέκα βιβλία. Ὁ Διογένης ἀπευθυνόταν στὸ εὐρὺ κοινὸ τῆς ἐποχῆς του, ἐπεδίωκε νὰ εἶναι κατανοητὸς καὶ εὐκολοδιάβαστος, μὲ ἀποτέλεσμα πολλὲς φορὲς νὰ στηρίζεται ἁπλᾶ σὲ προφορικές παραδόσεις, νὰ μὴν εἶναι ἀκριβὴς καὶ «ἐπιστημονικός». Ἡ παρουσίαση τῶν φιλοσόφων εἶναι βιογραφική, λογοτεχνική καὶ πολὺ συχνὰ ἀνεκδοτολογική. Δὲν θὰ βρεῖ κανεὶς ἀναλύσεις φιλοσοφικῶν ἒργων, σχολῶν ἢ τάσεων, οὒτε προσωπικὲς του ἀπόψεις, ἐκτὸς ἀπὸ τὰ ἐπιγράμματά του. Τὸ ἂλλο ἒργο του, τὰ «Ἐπιγράμματα» ἢ «Πάμμετρος» ἒχει χαθεῖ, διασώζονται ὃμως ἀρκετὰ ἀπὸ τὸν ἲδιο στοὺς «Βίους» του καὶ στὸ 7ο βιβλίο τῆς Παλατινῆς Ἀνθολογίας. Ἡ «Πάμμετρος» περιελάμβανε ἐπιγράμματα καὶ λυρικοὺς στίχους, σὲ ὃλα τὰ μέτρα καὶ τοὺς ρυθμούς, γιὰ ὃλους τοὺς ἒνδοξους ἄνδρες ποὺ πέθαναν. Ὁ Νίτσε λέει ὃτι ἡ «Βίοι» εἶναι διαφήμιση τῆς «Παμμέτρου».

Ὁ Ἰωάννης Στοβαῖος τώρα, καταγόταν ἀπὸ τοὺς Στόβους τῆς Μακεδονίας, μιὰ πλούσια πόλη ποὺ βρισκόταν κτισμένη στὴν συμβολὴ τῶν ποταμῶν Ἐριγώνα καὶ Ἀξιοῦ. Πιθανόν νὰ ἒζησε τὸν 5ο μ.Χ. αἰ. Πρέπει νὰ ἦταν «γραμματικὸς» στὸ ἐπάγγελμα, δηλαδὴ, μελετητὴς τῆς ἀρχαιοελληνικῆς γραμματείας. Γιὰ τὴν ζωή του γνωρίζουμε πολὺ λίγα πράγματα. Τὸ γνωστότερο ἒργο του εἶναι τὸ «Ἐκλογαί, Ἀποφθέγματα, Ὑποθῆκες», πιὸ γνωστὸ ὡς «Ἀνθολόγιο», σὲ τέσσερα βιβλία, ὃπου συγκεντρώνει περισσότερα ἀπὸ πεντακόσια ἀποσπάσματα ἒργων ποιητῶν, φιλοσόφων καὶ ρητόρων, ἀνεκτίμητης ἀξίας, διότι σὲ πολλὰ ἀπὸ αὐτὰ ἒχουν χαθεῖ τὰ πρωτότυπα. Κίνητρο γιὰ τὴν συγγραφὴ τοῦ «Ἀνθολογίου» ὑπῆρξε ἡ ἐπιθυμία του νὰ ἀφήσει μιὰ παρακαταθήκη σοφίας στὸ γιό του Σεπτίμιο, « ἐπὶ τῷ ῥυθμίσαι καὶ βελτιῶσαι τῷ παιδί τὴν φύσιν ἀμαυρότερον ἒχουσαν», ὃπως λέει ὁ πατριάρχης Φώτιος στὴν «Μυριόβιβλο».

Ἂν αὐτὴ ἡ ἐργασία ἒχει νὰ προσφέρει κάτι, εἶναι ὁ πλούσιος σχολιασμὸς κυρίων ὀνομάτων, τοποθεσιῶν, ἀκόμη καὶ λέξεων. Δὲν βρῆκα στὶς ἐκδόσεις ποὺ συμβουλεύτηκα κάτι ἀνάλογο. Γιὰ τὸν σχολιασμὸ χρησιμοποίησα τὰ λεξικὰ τῶν Σουίδα, Liddel & Scott, Δημητράκου, Σταματάκου, Μπαμπινιώτη καὶ τὸ διαδίκτυο. Ἡ γραμματοσειρὰ τοῦ πρωτότυπου κειμένου εἶναι ἡ Alexander, ἡ ὁποία εἶναι πολὺ κοντὰ σὲ αὐτὴν ποὺ χρησιμοποιοῦν οἱ βυζαντινές, ἀλλὰ καὶ μεταγενέστερες ἐκδόσεις ἀρχαιοελληνικῶν κειμένων· διατίθεται δωρεὰν στὸ διαδίκτυο.
Ὁ ἀναγνώστης αὐτῆς τῆς ἐργασίας πρέπει νὰ λάβει ὑπόψη του, ὃτι ὁ γράφων δὲν εἶναι φιλόλογος, οὒτε γραμματικὸς, οὒτε φιλόσοφος· γράφει γιὰ νὰ μάθει καὶ ὃτι μαθαίνει τὸ λέει καὶ στοὺς ἂλλους· ὁ Ἂγγλος μαθηματικὸς James Joseph Sylvester τὸ θέτει ὡς ἑξῆς: «Ὃσο ὁ ἂνθρωπος παραμένει κοινωνικὸ ὂν, δὲν μπορεῖ νὰ ἀποστερηθεῖ τὴν εὐχαρίστηση ποὺ δίνει ἡ παρόρμηση νὰ μοιράζεται μὲ τοὺς ἂλλους ὃλα ὃσα ἒχει μάθει, νὰ μεταδίδει στοὺς ἂλλους τὶς ἰδέες καὶ τὶς ἐντυπώσεις ποὺ κοχλάζουν μέσα στὸ μυαλό του, χωρίς νὰ ἀφήσει τὴν ἠθική του φύση νὰ ἀτροφήσει ἢ νὰ ἀποστεωθεῖ, καὶ τὶς ἀσφαλέστερες πηγές τοῦ μελλοντικοῦ του πνευματικοῦ ἀνεφοδιασμοῦ να στερέψουν».

Χρησιμοποίησα τὰ ἑξῆς βιβλία:
• Γκίκας Σωκράτης κ.ἂ., Λεξικὸ Ἑλληνικῆς Ἀρχαιογνωσίας, Ἐπικαιρότητα, 1992
• Δημητράκος Δημήτριος, Μέγα Λεξικὸν ὃλης τῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσης, Δομὴ 1953
• Διογένης Λαέρτιος, Βίοι Φιλοσόφων, Γεωργιάδης 2004
• Διογένης Λαέρτιος, Ἅπαντα, Τόμος 1, Κάκτος
• Λεξικὸ Σουίδα (Suidæ Lexicon / Immanuelis Bekkeri), Βερολίνο 1854
• Μπαμπινιώτης Γεώργιος, Λεξικό τῆς Ἑλληνικῆς Γλώσσας, Κέντρο Λεξικολογίας, 2005
• Σπανδάγος Βαγγέλης κ.ἂ., Οἱ Μαθηματικοὶ τῆς Ἀρχαίας Ἑλλάδος, Αἲθρα 1994
• Στοβαῖος Ἰωάννης, Ἀνθολόγιο, Oxonii, 1822
• Diels, Hermann & Kranz Walther, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin 1903
• Kenny Anthony, Ἱστορία τῆς Δυτικῆς Φιλοσοφίας, Νεφέλη 2005
• Ubaldo Nicola, Εἰκονογραφημένη Ἀνθολογία τῆς Φιλοσοφίας, Ἐνάλιος 2007
• Ubaldo Nicola, Εἰκονογραφημένος Ἂτλας τῆς Φιλοσοφίας, Ἐνάλιος 2008
• Windelband Wilhelm & Heimsoeth Heinz, Ἐγχειρίδιο Ἱστορίας τῆς Φιλοσοφίας, Τόμος Ι, Μορφωτικὸ Ἲδρυμα Ἐθνικῆς Τραπέζης, 1986

Δημήτρης Συκιᾶς
Πειραιάς, Ὀκτώβριος 2016

εἰσαγωγικὰ

Τὴν πρώτη προσπάθεια κατανόησης τοῦ κόσμου καταγράφει ἡ κοσμογονικὴ ποίηση. Πῶς κι ἀπὸ ποιόν ἢ ποιούς φτιάχτηκε ὁ κόσμος; Γιατί καὶ γιὰ ποιούς φτιάχτηκε; Γιατί τὰ πράγματα ἀλλάζουν καὶ ποῦ ὁδηγοῦν αὐτὲς οἱ ἀλλαγὲς; Τί μένει σταθερό; Ποιά εἶναι ἡ θέση τοῦ ἀνθρώπου στὸν κόσμο; Τί εἶναι ἡ ψυχή, ἀπὸ ποὺ ἒρχεται καὶ ποῦ πηγαίνει; Οἱ ἀπαντήσεις σ᾽αὐτὰ τὰ ἐρωτήματα δὲν εἶναι προσωπικὲς ἀλλὰ συλλογικές, εἶναι μιὰ κοινὴ πεποίθηση, μιὰ προφορικὴ παράδοση ποὺ πιθανὸν πηγάζει ἀπὸ κάποιον μύστη καὶ καταγράφεται ἀπὸ κάποιον ποιητὴ, γίνεται σύστημα, γίνεται πίστη, γίνεται σέκτα. Ὁ μύθος εἶναι μιὰ μορφὴ ἀτελοῦς διανοητικότητας, μιὰ ἀνολοκλήρωτη – ποιητικὴ περισσότερο, ἀλλὰ ὂχι λιγότερο σημαντικὴ – προσπάθεια νὰ ἐξηγηθεῖ λογικὰ ἡ Φύση. Δὲν προβλέπει καὶ δὲν ἀπαιτεῖ μιὰ λογική ἐξήγηση τῶν φαινομένων τὰ ὁποῖα πραγματεύεται. Δὲν «σώζει» τὰ φαινόμενα, τὰ κρύβει ὃμως κάτω ἀπὸ ἓνα πέπλο, ποὺ ἂν προσεκτικὰ τὸ σηκώσει κανεὶς, θὰ τὰ βρεῖ ἲσως καὶ ἀναλλοίωτα· γι᾽αὐτὸ κι ὁ Πλάτων δὲν τὸν ἀπορρίπτει, ἲσα ἲσα ἐκμεταλλεύεται τὴν ἱκανότητα τοῦ μύθου νὰ λέει πολλὲς φορὲς τὸ «ἀνείπωτο»· ἡ «ἀληθοφάνεια» τοῦ μύθου κωδικοποιεῖ γεγονότα καὶ ἰδέες ποὺ βρίσκονται στὰ ὃρια τῆς λογικῆς ἢ καὶ τὰ ξεπερνοῦν ἀκόμα, εἶναι μὲ μιὰ λέξη τὰ ἂρρητα, ποὺ βρίσκουν αὐτὸν τὸν τρόπο γιὰ νὰ καταστοῦν ρητά. Τὰ μαντεῖα τῶν Δελφῶν καὶ τῆς Δωδώνης, ἀπὸ ἀρχαιοτάτων χρόνων, ἐξέφραζαν μιὰν ἐξ ἀποκαλύψεως ἀλήθεια, εἶναι ὁ θεμελιώδης θεσμὸς τῆς μυθικῆς σκέψης κι ὁ μοναδικὸς ποὺ ἀναγνωριζόταν σὲ ὃλον τὸν ἑλληνικὸ κόσμο, ἀκόμη καὶ μέχρι τὴν ἐποχὴ τοῦ Σωκράτη – ποὺ ρώτησε τὸ μαντεῖο ὃταν ἦταν νέος γιὰ τὸ ποιὸς εἶναι ὁ πιὸ σοφὸς – καὶ πέραν ἀπ᾽αὐτήν.

Εἶναι ν᾽ἀπορεῖ καὶ νὰ θαυμάζει κανεὶς πὼς ἡ ποιητικὴ σκέψη τοῦ 11ου αἰ. π.Χ. ἒφτασε μέχρι τὸ «Κοσμικὸ Αὐγὸ» τοῦ Ὀρφέα, ὃμοιο μὲ τὴν «ὑπόθεση τοῦ πρωταρχικοῦ ἀτόμου» τοῦ ἀββᾶ Lemaitre ποὺ γέννησε τὴν θεωρία τῆς «Μεγάλης Ἒκρηξης» τὸν 20ο αἰ. Ἐντυπωσιακοὶ καὶ οἱ στίχοι τοῦ μυθικοῦ Λίνου, γιοῦ τοῦ Ἑρμῆ καὶ τῆς Μούσας Οὐρανίας: «ἦν ποτὲ τοι χρόνος οὗτος, ἐν ᾧ ἃμα πάντ᾽ἐπεφύκει», κάποτε ὃλα ἦταν μαζὶ, ἡ πρὸ τῆς Μεγάλης Ἒκρηξης ὑπερβολικὰ πυκνὴ και θερμὴ κατάσταση δηλαδή. Ὁ Ἀναξαγόρας, αἰῶνες ἀργότερα, πάει τὴν ἰδέα αὐτὴν ἓνα βῆμα πιὸ πέρα: «πάντα χρήματα γεγονέναι ὁμοῦ, νοῦν δὲ ἐλθόντα αὐτὰ διακοσμεῖσαι», ἐδῶ ὁ νοῦς, ἡ σκέψη – ὁ Θεός, ἢ μήπως ὁ ἀπρόσωπος Κοσμικὸς Νόμος; – ἒρχεται νὰ βάλει τάξη γιὰ νὰ δημιουργηθεῖ / διακοσμηθεῖ τὸ σύμπαν.

Θὰ μπορούσαμε νὰ χωρίσουμε τὴν ἱστορία τῆς ἀρχαιοελληνικῆς φιλοσοφίας σὲ τρεῖς περιόδους: στὴν κοσμολογικὴ (7ος αἰ.-450 π.Χ.), τὴν ἀνθρωποκεντρικὴ (450-400 π.Χ.) καὶ τὴν συστηματικὴ (400-322 π.Χ.).

Στὴν κοσμολογικὴ περίοδο ὁ ἂνθρωπος στρέφει τὸ βλέμμα καὶ τὴν σκέψη του ἂνω, ἀλλὰ καὶ γύρω του. Προσπαθεῖ νὰ καταλάβει τὸν κόσμο ποὺ τὸν περιβάλλει καὶ ζεῖ, μὲ κατὰ τὸ δυνατὸν «ἐπιστημονικοὺς ὃρους». Δὲν φιλοσοφεῖ ἀκόμη, ἀλλὰ «σοφίζεται». Ὁ σοφός, ὀξυδερκής, εὐφυής, μὲ ἠθικὲς ἀρετές – ὂχι ἀκόμη φιλόσοφος, ἀλλὰ σοφὸς, διότι θεωρεῖ ὃτι ἢδη «γνωρίζει» – δίνει ἠθικὰ παραγγέλματα – συμπυκνωμένη, «λακωνικὴ», βραχύλογη ἐμπειρικὴ γνώση – στοὺς συμπολίτες του. Παράλληλα, στὴν περίπτωση τῶν Προσωκρατικῶν, ἀναζητᾶ τὴν Πρώτη Ἀρχὴ, γενεσιουργὸ αἰτία τοῦ κόσμου ποὺ μετέχει. Δὲν τὴν ἀναζητᾶ ὃμως σὲ κάποιαν ὑπερφυσικὴ ὀντότητα, ἀλλὰ στὴν ὓλη – ἂς μὴν κάνουμε τὸ λάθος, τουλάχιστον ἐδῶ, νὰ τὴν θεωρήσουμε μαρξιστικά – αὐτὴν ποὺ βρίσκεται πλέρια μπρός του: τὸν ἀέρα, τὴν φωτιά, τὸ νερό, ἀλλὰ ἀκόμη καὶ πιὸ ἀφηρημένες ἒννοιες, τὸ ἂτομο, τὸ κενό, τὸ ἂπειρο. Τὸ βῆμα ἀπὸ τὴν κοσμογονικὴ περίοδο σὲ τούτην ἐδῶ εἶναι τεράστιο καὶ σημαντικότατο, ἐδῶ μποροῦμε νὰ ἀνιχνεύσουμε τὴν ἀρχὴ τῆς ἐπιστημονικῆς σκέψης.

Στὴν ἀνθρωποκεντρικὴ περίοδο, στρέφει τὸ βλέμμα πρὸς τὰ ἒσω. Τώρα πιὰ ἒχει καταλάβει ὃτι εἶναι ἁπλᾶ «φιλόσοφος», μπορεῖ νὰ εἶναι μόνον φίλος τῆς σοφίας. Ἐπιζητεῖ νὰ κατανοήσει τὴν ἀτομικὴ θέση του στὸν κόσμο, ἀλλὰ κυρίως τὸ ποιὸς εἶναι καὶ τὶ πρέπει νὰ πράξει στὴν ζωὴ του. Δὲν τοῦ ἀρκοῦν τὰ πρότερα παραγγέλματα καὶ οἱ ἠθικὲς ἐντολές, πρέπει νὰ τὰ ἐξετάσει σὲ βάθος, νὰ τὰ κρίνει καὶ νὰ τὰ νοηματοδοτήσει.

Στὴν τελευταία περίοδο, τὴν συστηματική, ὃλη αὐτὴ ἡ μακρόχρονη καὶ λαμπρὴ πορεία ὁλοκληρώνεται· ἒχουμε τὰ δύο μεγάλα φιλοσοφικὰ συστήματα, αὐτὰ τοῦ Πλάτωνα καὶ τοῦ Ἀριστοτέλη.

Ἀκολουθεῖ ἡ φιλοσοφία τῶν ἑλληνιστικῶν καὶ ρωμαϊκῶν χρόνων. Μποροῦμε νὰ θεωρήσουμε ὃτι ἡ ἀρχαία ἑλληνική φιλοσοφία κλείνει μὲ τὸν νεοπλατωνισμό, ἓνα καθαρὰ μεταφυσικὸ σύστημα ποὺ διαμορφώθηκε κυρίως ἀπὸ τὸν αἰγυπτιακῆς καταγωγῆς Πλωτίνο (205-270 μ.Χ.), ἒξω ἀπὸ τὸν ἑλληνικὸ χῶρο, στὴν Ἀλεξάνδρεια, στὴν Ρώμη καὶ στὴν Συρία.

Ἀλλὰ ἂς επιστρέψουμε στὰ πολὺ παλιὰ χρόνια: ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 6ου π.Χ. αἰ., ἀλλὰ καὶ πιὸ πρίν, μποροῦμε νὰ διακρίνουμε στοὺς Ἓλληνες μιὰ τάση γιὰ μιὰ πιὸ μεθοδική, ἐπιστημονικὴ ἑρμηνεία τοῦ κόσμου, ἀπαλλαγμένη, ὡς ἓνα βαθμό, ἀπὸ μυθικά, μαγικὰ καὶ θρησκευτικὰ στοιχεῖα. Ἡ ἀπαλλαγὴ αὐτὴ ἒγινε, καὶ στὸ σημεῖο ποὺ ἒγινε, μέσα ἀπὸ μιὰ σκληρὴ ἀντιπαράθεση μὲ τὸν μύθο. Τέτοιες τάσεις ἀνιχνεύονται ἐπίσης καὶ σὲ λαούς τῆς Ἀνατολῆς, Κινέζους καὶ Ἰνδοὺς εἰδικότερα, ἀκόμη καὶ στὴν ἀρχαία Αἲγυπτο, παρέμεναν ὃμως ἐγκλωβισμένες στὴν πρακτικὴ – καθημερινή χρήση καὶ πάντα συνοδεύονταν ἀπὸ κάποια κινητήρια θεϊκὴ ἢ μαγικὴ δύναμη, δὲν ἒφταναν στὸ «περαιτέρῳ τῆς χρείας ἐξίκεσθαι τῇ θεωρίᾳ». Τὸ Πυθαγόρειο Θεώρημα ἦταν γνωστὸ στοὺς Βαβυλωνίους καὶ ἐνδεχομένως καὶ στοὺς Κινέζους πρὶν ἀπὸ τὸ 1000 π.Χ., ἦταν πολὺ πρακτικὸ καὶ χρήσιμο, κανεὶς ὃμως δὲν σκέφτηκε ἢ δὲν ἒνιωσε τὴν ἀνάγκη νὰ σκεφτεῖ, δὲν θέλησε νὰ «ἀποδείξει», γιατὶ τὸ τετράγωνο τῆς ὑποτείνουσας ἰσοῦται μὲ τὸ ἃθροισμα τῶν τετραγώνων τῶν δύο κάθετων πλευρῶν ἑνὸς ὀρθογώνιου τρίγωνου (νὰ ἒχουμε ὑπόψη μας ὃτι γιὰ τὸν Πυθαγόρα ἦταν μιὰ γεωμετρικὴ δήλωση γιὰ τὰ ἐμβαδὰ· ἡ σημερινὴ ἀλγεβρική του μορφὴ δόθηκε περίπου τὸν 16ο αἰ.). Αὐτὴ εἶναι καὶ μιὰ ἀπὸ τὶς σημαντικότερες συνεισφορὲς τοῦ Ἑλληνισμοῦ στὴν ἀνθρωπότητα: ἡ «ἀπόδειξη», μιὰ σειρά λογικῶν βημάτων, ποὺ ὁδηγεῖ στὸ «ὃπερ ἒδει δεῖξαι».

Ἡ οἰκονομική καὶ κοινωνικὴ ἐξέλιξη τῶν ἀποικιῶν τῆς Ἰωνίας, οἱ ἐμπειρίες ποὺ εἶχαν συσσωρευθεῖ ἀπὸ τοὺς Ἲωνες ἐμπόρους καὶ ναυτικούς, ἡ πολιτιστικὴ ἐπαφὴ μὲ τοὺς λαοὺς τῆς Ἀνατολῆς καὶ ἰδιαίτερα μὲ τοὺς Αἰγύπτιους, καθὼς καὶ ὁ – σὲ ὁρισμένες περιπτώσεις – δημοκρατικὸς προσανατολισμὸς τῶν πολιτευμάτων τους, εὐνόησε τὴν ἀνάπτυξη τῆς προσωπικῆς γνώμης καὶ κρίσης τῶν ἀνθρώπων, μπόρεσαν νὰ σηκώσουν τὰ μάτια τους ψηλὰ ὂχι γιὰ νὰ ἀντικρίσουν κάποιο θεό, ἀλλὰ τὸ ἲδιο τὸ σύμπαν, νὰ ἀναρωτηθοῦν γιὰ τὴν πρώτη του Ἀρχὴ καὶ τὶς θεϊκὲς ἢ ἀκόμη καὶ ἀπρόσωπες δυνάμεις ποὺ τὸ κινοῦν. Γιὰ τὸν Θαλῆ ἡ Ἀρχὴ τοῦ κόσμου εἶναι τὸ νερό, γιὰ τὸν Ἀναξίμανδρο τὸ ἂπειρο, γιὰ τὸν Ἀναξιμένη ὁ ἀέρας, γιὰ τὸν Ἡράκλειτο ἡ φωτιά, γιὰ τὸν Πυθαγόρα οἱ ἀριθμοὶ καὶ γιὰ τὸν Δημόκριτο τέλος, ὁ κόσμος συντίθεται ἀπὸ ἂτομα καὶ κενό. Ὁ τελευταῖος ἒψαχνε νὰ βρεῖ τὴν ἀλήθεια κάτω ἀπὸ τὴν ἐπιφάνεια τῶν πραγμάτων: «ἐν βυθῷ γὰρ ἡ ἀλήθεια». Παράλληλα, ὁ Ἣλιος, ἡ Γῆ, ἡ Σελήνη, οἱ ἀστερισμοί, ἡ κίνηση καὶ ἡ στάση ὡς φυσικές ἒννοιες, ἀκόμη κι ὁ μαγνητισμὸς εἶναι γι᾽αὐτοὺς ἀντικείμενα γιὰ ἐξερεύνηση· ὁ ὀργανικὸς κόσμος κι ὁ ἂνθρωπος δὲν τοὺς ἐνδιαφέρει ἀκόμη.

Τὸ μυθικὸ - θρησκευτικὸ στοιχεῖο ἦταν ἓνα σημεῖο συγκρότησης τοῦ πρὸ τῶν Ἑπτὰ Σοφῶν κόσμου, χαλαρώνοντας τὸ στοὺς αἰῶνες ποὺ ἀκολούθησαν, θὰ ἒπρεπε νὰ δημιουργηθεῖ μία νέα αἰτία κι ἓνας νέος ἠθικὸς στοχασμὸς ποὺ νὰ ἐπανασυγκροτεῖ τὸν κόσμο. Αὐτὸ τὸ νέο παράδειγμα δόθηκε ἀπὸ τοὺς λυρικοὺς καὶ τοὺς γνωμικοὺς ποιητές, συγκροτήθηκε ὃμως σὲ ἓνα σῶμα ἐντολῶν – παραγγελμάτων ἀπὸ τοὺς Ἑπτὰ Σοφούς, δεκαεπτὰ κατὰ τὸν Ἓρμιππο, ἀπὸ τοὺς ὁποίους ὃμως διαλέγει κανεὶς τελικὰ τοὺς ἑπτὰ ποὺ προτιμᾶ (ὁ ἀριθμὸς «ἑπτά» ἒχει συμβολική σημασία).

Φιλοσοφία ἒχουμε ὃταν ὁ ἂνθρωπος σκέπτεται λογικά, ἀδογμάτιστα, αἰτία της εἶναι ἡ ἀπορία ποὺ εἶναι ἒμφυτη στὰ ἀνθρώπινα ὂντα· λέει ὁ Ἀριστοτέλης στὸ πρῶτο βιβλίο τῶν «Μεταφυσικῶν»: «πάντες ἄνθρωποι τοῦ εἰδέναι ὀρέγονται φύσει». Ὁ Πυθαγόρας πρῶτος ἀποδίδει στὸν ἑαυτό του τὴν ἰδιότητα τοῦ φιλοσόφου στὶς συνομιλίες του μὲ τὸν ἡγεμόνα Λέοντα στὴν Σικυώνα, ὂχι δηλαδὴ τοῦ σοφοῦ, ἀλλὰ τοῦ φίλου τῆς σοφίας, αὐτοῦ ποὺ ἀπορεῖ καὶ ἐρωτᾶ, ποὺ μὲ τὴν δύναμη τοῦ νοός του προσπαθεῖ νὰ «σώσει» τὰ φαινόμενα· σοφὸς μπορεῖ νὰ εἶναι μόνον ὁ θεός. Ὁ Ἀριστοτέλης ἒχει τὴν γνώμη, ὃτι οἱ πρῶτοι ποὺ ἀξίζουν τὸν τίτλο τοῦ φιλοσόφου εἶναι οἱ Θαλῆς, Ἀναξίμανδρος καὶ Ἀναξιμένης, διότι ἀναζητοῦν νὰ λύσουν τὸ πρόβλημα τῆς ἀρχῆς ἀπὸ μιὰ καθαρὰ λογικὴ σκοπιά.

Αὐτὴ ἡ ἀλλαγὴ παραδείγματος, ἡ στροφὴ στὴν λογικὴ σκέψη, δὲν συντελεῖται στὴν μητροπολιτική Ἑλλάδα, ἀλλὰ στὴν περιφέρεια. Οἱ ἀποικίες τῆς Ἰωνίας, τῆς Μεγάλης Ἑλλάδας καὶ τῆς Θράκης πρωτοστατοῦν ὂχι μόνον στὴν πνευματική, ἀλλὰ καὶ στὴν ὑλικὴ ἀνάπτυξη. Ἐδῶ θὰ βροῦμε κυρίως τὶς πατρίδες τῶν Ἑπτὰ Σοφῶν. Ἡ Ἀθήνα περιμένει τὸν Σωκράτη, θὰ πάρει τὰ σκῆπτρα μετὰ τοὺς Περσικούς Πολέμους.

Τί εἲδους ἂνθρωποι ἦταν οἱ ἑπτὰ σοφοὶ καὶ τί ἀντιπροσώπευαν ἐκεῖνα τὰ χρόνια; Ἡ ἐρώτηση ἐπιδέχεται ἓνα εὐρὺ φάσμα ἀπαντήσεων, ἀπὸ τὴν πλήρη ἀπαξίωσή τους ἀπὸ τὸν Δάμωνα τὸν Κυρηναῖο, μέχρι τὴν βαθιὰ ἐκτίμηση τοῦ Πλάτωνα γιὰ τὸν Σόλωνα καὶ τὸν Μύσωνα ἢ ἂλλων γιὰ τὸν Θαλῆ καὶ τὸν Βίαντα. Τὸ σίγουρο εἶναι ὃτι ἦταν δίκαιοι ἂνθρωποι, νομομαθεῖς, ἀδέκαστοι στὶς κρίσεις τους, ἱκανοὶ πολιτευτὲς καὶ κυβερνῆτες, στὴν περίπτωση δὲ τοῦ Περίανδρου καὶ ἐν μέρει τοῦ Πιττακοῦ, τύραννοι. «Φιλοσοφοῦν» βραχύλογα, σὰν νὰ δίνουν στρατιωτικὰ παραγγέλματα, εἶναι αὐτὸ τὸ «λακωνίζειν» ποὺ θαύμαζε ὁ Πλάτων, μιὰ συμπυκνωμένη πρακτικὴ σοφία ποὺ ὁδηγεῖ, ἂν ἀκολουθηθεῖ, στὸ ἀτομικὸ καὶ κοινωνικὸ εὖ ζεῖν. Οἱ σοφοὶ στὸ σύνολό τους στέκονται ἀνάμεσα στὸν παλιὸ τρόπο σκέψης καὶ σ᾽αὐτὸν ποὺ ἀνατέλλει μὲ τοὺς σύγχρονούς τους Προσωκρατικούς. Ὁ Σόλων στὴν νομοθεσία καὶ στὴν πίστη του στὸ δημοκρατικὸ πολίτευμα κι ὁ Θαλῆς στὰ μαθηματικὰ καὶ τὴν ἀστρονομία, εἶναι ἐξέχουσες προσωπικότητες, πολὺ πιὸ μπροστὰ ἀπὸ τὴν ἐποχὴ τους.

Ὁ Πλάτων στὸν «Πρωταγόρα» ἀναφέρεται στοὺς Ἑπτὰ Σοφοὺς καὶ εἰδικότερα στὸ «λακωνίζειν» ὡς τρόπο τοῦ φιλοσοφεῖν:

[342c] οἱ δὲ Λακεδαιμόνιοι, ἐπειδὰν βούλωνται ἀνέδην τοῖς παρ᾽ αὑτοῖς συγγενέσθαι σοφισταῖς καὶ ἢδη ἂχθωνται λάθρᾳ συγγιγνόμενοι, ξενηλασίας ποιούμενοι τῶν τε λακωνιζόντων τούτων καὶ ἐάν τις ἂλλος ξένος ὢν ἐπιδημήσῃ, συγγίγνονται τοῖς σοφισταῖς λανθάνοντες τοὺς ξένους, καὶ αὐτοὶ οὐδένα ἐῶσιν τῶν νέων [342d] εἰς τὰς ἂλλας πόλεις ἐξιέναι, ὣσπερ οὐδὲ Κρῆτες, ἳνα μὴ ἀπομανθάνωσιν ἃ αὐτοὶ διδάσκουσιν. εἰσὶν δὲ ἐν ταύταις ταῖς πόλεσιν οὐ μόνον ἂνδρες ἐπὶ παιδεύσει μέγα φρονοῦντες, ἀλλὰ καὶ γυναῖκες. γνοῖτε δ᾽ ἂν ὃτι ἐγὼ ταῦτα ἀληθῆ λέγω καὶ Λακεδαιμόνιοι πρὸς φιλοσοφίαν καὶ λόγους ἂριστα πεπαίδευνται, ὧδε: εἰ γὰρ ἐθέλει τις Λακεδαιμονίων τῷ φαυλοτάτῳ συγγενέσθαι, τὰ μὲν πολλὰ ἐν τοῖς λόγοις εὑρήσει [342e] αὐτὸν φαῦλόν τινα φαινόμενον, ἒπειτα, ὃπου ἂν τύχῃ τῶν λεγομένων, ἐνέβαλεν ῥῆμα ἂξιον λόγου βραχὺ καὶ συνεστραμμένον ὣσπερ δεινὸς ἀκοντιστής, ὣστε φαίνεσθαι τὸν προσδιαλεγόμενον παιδὸς μηδὲν βελτίω. τοῦτο οὖν αὐτὸ καὶ τῶν νῦν εἰσὶν οἳ κατανενοήκασι καὶ τῶν πάλαι, ὃτι τὸ λακωνίζειν πολὺ μᾶλλόν ἐστιν φιλοσοφεῖν ἢ φιλογυμναστεῖν, εἰδότες ὃτι τοιαῦτα οἷόν τ᾽ εἶναι ῥήματα φθέγγεσθαι [343a] τελέως πεπαιδευμένου ἐστὶν ἀνθρώπου. τούτων ἦν καὶ Θαλῆς ὁ Μιλήσιος καὶ Πιττακὸς ὁ Μυτιληναῖος καὶ Βίας ὁ Πριηνεὺς καὶ Σόλων ὁ ἡμέτερος καὶ Κλεόβουλος ὁ Λίνδιος καὶ Μύσων ὁ Χηνεύς, καὶ ἓβδομος ἐν τούτοις ἐλέγετο Λακεδαιμόνιος Χίλων. οὗτοι πάντες ζηλωταὶ καὶ ἐρασταὶ καὶ μαθηταὶ ἦσαν τῆς Λακεδαιμονίων παιδείας, καὶ καταμάθοι ἂν τις αὐτῶν τὴν σοφίαν τοιαύτην οὖσαν, ῥήματα βραχέα ἀξιομνημόνευτα ἑκάστῳ εἰρημένα: οὗτοι καὶ κοινῇ συνελθόντες [343b] ἀπαρχὴν τῆς σοφίας ἀνέθεσαν τῷ Ἀπόλλωνι εἰς τὸν νεὼν τὸν ἐν Δελφοῖς, γράψαντες ταῦτα ἃ δὴ πάντες ὑμνοῦσιν, γνῶθι σαυτόν καὶ μηδὲν ἂγαν. τοῦ δὴ ἓνεκα ταῦτα λέγω; ὃτι οὗτος ὁ τρόπος ἦν τῶν παλαιῶν τῆς φιλοσοφίας, βραχυλογία τις Λακωνική: καὶ δὴ καὶ τοῦ Πιττακοῦ ἰδίᾳ περιεφέρετο τοῦτο τὸ ῥῆμα ἐγκωμιαζόμενον ὑπὸ τῶν σοφῶν, τὸ χαλεπὸν ἐσθλὸν ἒμμεναι.

[342c] οἱ δὲ Λακεδαιμόνιοι, ὃταν θελήσουν ἐλεύθερα νὰ συνομιλήσουν μὲ τοὺς σοφιστές τους καὶ δὲν ἀντέχουν νὰ τοὺς μιλοῦν πιὰ στὰ κρυφά, ἀπομακρύνουν (ξενηλασία) τοὺς ξένους καὶ ὁποιουσδήποτε ἂλλους λακωνίζουν καὶ συναναστρέφονται τοὺς σοφιστές τους, χωρὶς νὰ τὸ πάρουν εἲδηση οἱ ξένοι, καὶ οἱ ἲδιοι δὲν ἐπιτρέπουν σὲ κανέναν ἀπὸ τοὺς νέους τους νὰ [342d] ξενιτεύεται, ὃπως κάνουν καὶ οἱ Κρῆτες, γιὰ νὰ μὴν ἀπομάθουν [οἱ νέοι] αὐτὰ ποὺ ἐκεῖνοι τοὺς διδάσκουν. Μέσα σὲ αὐτὲς τὶς πόλεις δὲν εἶναι μόνον ἄνδρες ποὺ ἒχουν μεγάλη ἰδέα γιὰ τὴν παιδεία τους, ἀλλὰ καὶ γυναῖκες. Μπορεῖτε νὰ ἐξακριβώσετε τὴν ἀλήθεια τῶν λεγομένων μου, τὸ ὃτι δηλαδὴ οἱ Λακεδαιμόνιοι εἶναι ἄριστα ἐκπαιδευμένοι στὴν φιλοσοφία καὶ τὴν ρητορικὴ μὲ τὸν ἀκόλουθο τρόπο: ἐάν θελήσει νὰ συζητήσει κανεὶς μὲ τὸν πιὸ ἀμαθὴ ἀπὸ τοὺς Λακεδαιμόνιους, στὴν ἀρχὴ θὰ νομίσει ὃτι εἶναι [342e] κανένας χαζός, καθὼς ὃμως θὰ εξελίσσεται ἡ συνομιλία, ὃπου βρεῖ εὐκαιρία [ὁ Λακεδαιμόνιος], θὰ πετάξει κάτι μικρὸ καὶ στριφογυριστὸ σὰν νὰ ἦταν κανένας ἒξοχος ἀκοντιστής, ὣστε νὰ φανεῖ ἐκεῖνος ποὺ μιλᾶ μαζὶ του, ὃτι δὲν καλύτερος ἀπὸ μωρό παιδί. Αὐτὸ λοιπὸν τὸ πράγμα τὸ ἒχουν κατανοήσει καὶ οἱ σημερινοὶ καὶ οἱ παλιοί, ὃτι δηλαδὴ τὸ νὰ μιμεῖται κανεὶς τοὺς Λάκωνες περισσότερο ἒχει νὰ κάνει μὲ τὴν φιλοσοφία παρὰ μὲ τὴν γυμναστική, ἀφοῦ γνωρίζουν ὃτι μόνον ἓνας [343a] ἄριστα ἐκπαιδευμένος μπορεῖ νὰ λέει τέτοια πράγματα. Αὐτὸ τὸ εἶδος τοῦ σοφοῦ ἦταν ὁ Θαλῆς ὁ Μιλήσιος, ὁ Πιττακὸς ὁ Μυτιληναῖος, ὁ Βίας ὁ Πριηνεύς, ὁ δικός μας Σόλων [ὁ Ἀθηναῖος], ὁ Κλεόβουλος ὁ Λίνδιος, ὁ Μύσων ὁ Χηνεὺς καὶ ἓβδομος μεταξὺ αὐτῶν ὁ Χίλων ὁ Λακεδαιμόνιος. Ὃλοι αὐτοὶ ζήλεψαν, ἀγάπησαν καὶ μετεῖχαν τῆς παιδείας τῶν Λακεδαιμονίων· τὸ καταλαβαίνει κανεὶς αὐτὸ ἀπὸ μερικά ἀξιομνημόνευτα καὶ σύντομα λόγια ποὺ ὁ καθένας τοὺς ἒχει πεῖ, [343b] τὰ ὃποια συγκέντρωσαν καὶ ἀφιέρωσαν στὸν ναό τοῦ Ἀπόλλωνα στοὺς Δελφούς ὡς ἀποδείξεις τῆς σοφίας τους καὶ ὃλοι τὰ ἐξυμνοῦν, δηλαδὴ τὸ «γνῶθι σαυτόν» καὶ τὸ «μηδὲν ἂγαν». Γιατί λοιπὸν τὰ λέω αὐτὰ; Γιὰ νὰ δεῖτε ὃτι αὐτὸς εἶναι ὁ παλαιὸς τρόπος τοῦ νὰ φιλοσοφεῖς, μιὰ δηλαδὴ λακωνική βραχυλογία· καὶ τὸ ἀπόφθεγμα τοῦ Πιττακοῦ «δύσκολο εἶναι νὰ εἶναι κανεὶς ἐνάρετος» περιφερόταν καὶ ἐγκωμιαζόταν ἀπὸ τοὺς σοφούς.


Ἓνας πλήρης κατάλογων τῶν Σοφῶν εἶναι ὁ ἑξῆς:
Θαλῆς ὁ Μιλήσιος
Πιττακὸς ὁ Μυτιληναῖος
Βίας ὁ Πριηνεύς
Κλεόβουλος ὁ Λύνδιος ἢ Ρόδιος
Σόλων ὁ Ἀθηναῖος
Περίανδρος ὁ Κορίνθιος,
Χίλων ὁ Λακεδαιμόνιος
Ἀκουσίλαος υἱός Κάβα ἢ Σκάβρα
Ἀναξαγόρας ὁ Κλαζομένιος
Ἀνάχαρσις ὁ Σκύθης
Ἀριστόδημος ὁ Ἡρακλείδης
Ἐπιμενίδης ὁ Κρὴς
Ἐπίχαρμος ὁ Κῶος ἢ Συρακούσιος
Λάσος ὁ Ἑρμιονεὺς
Λίνος υἱός Οἰάγρου
Λεώφαντος ὁ Γορσιεὺς
Μύσων Στρύμωνος ἢ ὁ Χηνεὺς
Ὀρφεὺς ὁ Θρᾷξ
Πάμφυλος υἱός Αἰγιμίου
Πεισίστρατος υἱός Ἱπποκράτους τυρανοπάτορος
Πυθαγόρας ὁ Σάμιος
Φερεκύδης ὁ Σύριος

Πέμπτη, 29 Σεπτεμβρίου 2016

Συγγένειες

Χίλων ο Λακεδαιμόνιος [Διογένης Λαέρτιος, «Βίοι Φιλοσόφων», 1.69]
«Ζεὺς τί εἲη ποιῶν· … τὰ μὲν ὑψηλὰ ταπεινοῦν, τὰ δὲ ταπεινὰ ὑψοῦν.»
Ἰησοῦς ὁ Ναζωραῖος [Λουκᾶς, ιη´ 14]
«… πᾶς ὁ ὑψῶν ἑαυτὸν ταπεινωθήσεται, ὁ δὲ ταπεινῶν ἑαυτὸν ὑψωθήσεται.»

Τρίτη, 13 Σεπτεμβρίου 2016

Μικρές Ιστορίες 35: Να μην αργείτε στα Μαθήματα

Ήταν απόγευμα του 1939 κι ο τελειόφοιτος φοιτητής μαθηματικών George Dantzig είχε αργήσει στο μάθημα του καθηγητή Jerzy Neyman. Μόλις μπήκε στην αίθουσα το μάθημα ήταν προς το τέλος του, είδε στον πίνακα κάτι προβλήματα Στατιστικής, τα αντέγραψε στα γρήγορα, οι ασκήσεις για το άλλο μάθημα θα είπε μέσα του, και γύρισε σπίτι του. Αυτές οι ασκήσεις του φάνηκαν πιο δύσκολες από τις άλλες, μάλιστα του πήραν μερικές μέρες να τις λύσει. Όταν τις παρέδωσε δικαιολόγησε την αργοπορία στην ασυνήθιστη δυσκολία των προβλημάτων.

Έξι βδομάδες αργότερα δέχτηκε την επίσκεψη ενός ξαναμμένου καθηγητή  Neyman. Οι ασκήσεις που είχε λύσει δεν ήταν ασκήσεις, αλλά δύο διάσημα άλυτα για την εποχή προβλήματα Στατιστικής!

Σε μια συνέντευξή του το 1986 στο College Mathematics Journal, ο Dantzig είπε:
“Ένα χρόνο αργότερα, όταν άρχισα να ανησυχώ για το τι θέμα να διαλέξω για τη διδακτορική διατριβή μου, ο Neyman μου πρότεινε να δέσω σε σπιράλ τις αποδείξεις μου και θα τις έκανε αποδεκτές σαν διδακτορικό”.

Σημείωση: Η ιστορία αυτή έγινε αστικός μύθος στην Αμερική και κυκλοφορεί σε διάφορες παραλλαγές.

Παρασκευή, 9 Σεπτεμβρίου 2016

Σημειώσεις Αισθητικής

Τις «Σημειώσεις Αισθητικής» μπορείτε να καταβάσετε σε μορφή PDF από εδώ.
Ο «Πρόλογος» και η «Εισαγωγή» που παραθέτω κατωτέρω δεν χρησιμοποιούν τη γραμματοσειρά που αναφέρω στο κείμενο για τεχνικούς λόγους.
Aesthetics

ΠΡΟΛΟΓΟΣ


Οἱ λόγοι ποὺ μὲ ἒκαναν νὰ γράψω, καλύτερα νὰ ἀντιγράψω καὶ νὰ ἐπιμεληθῶ, αὐτὲς τὶς σημειώσεις εἶναι τελείως ξένοι πρὸς τὸ ἀντικείμενο τῆς Αἰσθητικῆς.

Ἓνας ψυχαναγκασμός μου, ποὺ πολὺ ἐκτιμῶ, εἶναι ἡ συλλογή, διερεύνηση καὶ καταλογράφηση γραμματοσειρῶν. Ἢθελα λοιπὸν νὰ δοκιμάσω ὁρισμένες ἑλληνικὲς πολυτονικὲς γραμματοσειρὲς σὲ ἐκτενὲς κείμενο, κυρίως τὴν GFS Neohellenic, ποὺ εἶναι ἡ ψηφιακή μετενσάρκωση τῆς γραμματοσειρᾶς πολλῶν σχολικῶν βιβλίων τοῦ ΟΕΔΒ τῆς περιόδου 1960-80 - εὐκρινὴς, μὲ γεωμετρικὴ ὀμορφιὰ - εἶναι ἡ γραμματοσειρὰ ποὺ χρησιμοποίησα σ᾽ αὐτὴν τὴν ἐργασία, ἐκτὸς τῶν πλαγίων γραμμάτων (italics), ὃπου χρησιμοποίησα τὴν Theano-Didot.

Μιᾶς καὶ στὸ χειρόγραφο χρησιμοποιῶ τὸ πολυτονικό, ἢθελα νὰ κάνω μιὰ ἐπανάληψη στοὺς κανόνες του, ἐξασκούμενος παράλληλα στὴν πολυτονικὴ πληκτρολόγηση. Ὡς μαθητὴς διδάχθηκα τὸν Τζάρτζανο, ὁ Τριανταφυλλίδης, τοῦ ὁποίου τὴ «Μικρὴ Νεοελληνικὴ Γραμματικὴ (1965)» χρησιμοποίησα γιὰ τὸν τονισμὸ τοῦ κειμένου, μοῦ ἂλλαξε τὰ περισσότερα· «ὀξεία» μὲ ὀξεία καὶ ὂχι μὲ περισπωμένη, «Πειραιὰς» καὶ ὂχι «Πειραιᾶς»... Μετὰ ἀπὸ ἀρκετὴ μελέτη καὶ συζητήσεις μὲ ἀγαπημένο ἐπαΐοντα φίλο, κάπως τὸ τοπίο ξεκαθάρισε. Κατέληξα στὸ ὃτι δὲν ὑπάρχει μιὰ ὀρθή γενικὴ Ὀρθογραφία τῆς ἑλληνικῆς, ἀλλὰ «ἱστορικὲς» ὀρθογραφίες, ἢ καλύτερα καὶ γενικότερα Γραμματικές. Μετὰ ἀπ᾽ αὐτὴν μου τὴν περιπέτεια καὶ ὃσο μοῦ ἐπιτρέπεται νὰ ἒχω ἂποψη γιὰ τὸ θέμα, τὸ μονοτονικὸ, τώρα πιά, μοῦ φαίνεται σὰν μιὰ φυσικὴ κατάληξη μιᾶς μακρᾶς ἱστορικῆς διαδρομῆς. [Γιὰ τὴν πρότερή μοῦ στάση ἀπέναντι στὸ γλωσσικὸ ζήτημα, πῆρα τὸ ἲδιο μάθημα γιὰ πολλοστὴ φορὰ: νὰ μὴν ἐκφέρω ἂποψη γιὰ πράγματα ποὺ δὲν γνωρίζω σὲ κάποιο βάθος...] Μιᾶς καὶ δὲν εἶμαι φιλόλογος, ἐπιλέγω τὸ πολυτονικό γιὰ καθαρὰ αἰσθητικοὺς λόγους.

Πρὶν ἐπιχειρήσω τὴν ὁριστικὴ μετάβαση ἀπὸ τὸ MS Word στὸ ἐλεύθερο λογισμικὸ LibreOffice, ἂν καὶ λόγω ἀσθενοῦς χαρακτήρα λοξοκοιτῶ καὶ πρὸς τὸ Pages, χρειαζόμουν ἓνα δυνατὸ crash test, γιὰ νὰ δῶ τὶς δυνατότητες καὶ τὰ ὃρια τοῦ προγράμματος. Ὃλη ἡ ἐργασία ἒγινε στὸ LibreOffice.

Τέλος, εἶχα σκεφτεῖ ἓναν τρόπο ἡμι-αυτοματοποιημένης μετατροπῆς μονοτονικοῦ σὲ πολυτονικὸ καὶ χρειαζόμουν λεξιλόγιο· ἀντὶ νὰ ἀντιγράψω ἓνα ὁλόκληρο λεξικὸ θεώρησα πιὸ ἐνδιαφέρον νὰ ἀντιγράψω ἓνα κείμενο, ἢ καλύτερα ἓνα βιβλίο καὶ νὰ «σώζω» τὴν κάθε λέξη σὲ δικό μου λεξικό.

Ἐπέλεξα λοιπὸν γιὰ ἀντιγραφή τὸ «Ἀνθολόγιο Φιλοσοφικῶν Κειμένων» τῆς ΣΤ´ Γυμνασίου, ΟΕΔΒ, 1976. Μόλις τελείωσα τὴν ἐπίπονη ἐργασία, θεώρησα ὃτι δὲν θὰ ἒπρεπε νὰ τὸ ἀφήσω ὀρφανό κι ἒτσι συνέχισα μὲ τὰ «Στοιχεῖα Φιλοσοφίας» τῆς Γ´ Λυκείου, 1980. Εἶχα ἐπιτελέσει τὸν ἀρχικό μου στόχο, ἐπειδὴ ὃμως δὲν ἀντέγραφα ἁπλῶς, ἀλλὰ ἀπὸ τὴ μιὰ φρόντιζα γιὰ τὴν καλαισθησία τῆς γραφῆς, τὴ μορφοποίηση τοῦ κειμένου καὶ τὸ γενικότερο στήσιμο, ἀπὸ τὴν ἂλλη ἀναζωπυρωνόταν τὸ ἐνδιαφέρον μου γιὰ τὴν Αἰσθητική, ἀποφάσισα νὰ συνεχίσω τὴ μελέτη καὶ ὃτι διαβάζω νὰ τὸ καταγράφω· μιὰ παλιὰ καὶ ἀποτελεσματικὴ συνήθεια, γιὰ νὰ μαθαίνω καὶ νὰ συγκρατῶ στὴ μνήμη μου. Παράλληλα, τὰ ὃσα κατέγραφα ἐμπλούτιζα μὲ σχόλια, εἰκόνες, παραπομπές, ὑποσημειώσεις (ὃλες δικές μου στὸ κείμενο) κλπ., χωρὶς ὃμως νὰ ἐπεμβαίνω κριτικὰ, μιᾶς καὶ δὲν εἶμαι φιλόσοφος οὒτε βαθὺς γνώστης τοῦ ἀντικειμένου. Προέκυψε λοιπὸν μιὰ ἐργασία πλέον τῶν ἑξήντα σελίδων.

Ποιόν μπορεῖ νὰ ἐνδιαφέρει μιὰ τέτοια ἐργασία, ἡ ὁποία, κυρίως, δὲν εἶναι πρωτότυπη, καὶ γιατὶ τὴν δημοσιοποιῶ; Καταρχὰς σκέφτηκα τοὺς σπουδαστὲς τῶν ἀνώτερων θεωρητικῶν τῆς μουσικῆς. Στο ὠδεῖο διδάσκουμε Ἱστορία τῆς Μουσικῆς καὶ Μορφολογία, ὂχι ὃμως καὶ τὰ σημαντικότατα ἀντικείμενα τῆς Αἰσθητικῆς καὶ τῆς Ἱστορίας τῆς Τέχνης. Τὴν προορίζω λοιπὸν γιὰ τὸν στενὸ κύκλο τῶν μαθητῶν μου, ἀλλὰ βέβαια καὶ γιὰ ὃποιον ἂλλο θὰ τὴν ἒβρισκε χρήσιμη. Κάποιος γιὰ παράδειγμα, ποὺ θέλει νὰ κάνει μιὰ «ἀρχή» μὲ τὸ ἀντικείμενο, θὰ βρεῖ ἀρκετὸ ὑλικό, ποὺ ἲσως τοῦ κεντρίσει τὸ ἐνδιαφέρον γιὰ περαιτέρω καὶ εἰς βάθος μελέτη.

Ἡ πνευματική ἰδιοκτησία εἶναι κάτι ποὺ πρέπει νὰ σεβόμαστε (ὃ σὺ μισεῖς ἑτέρῳ μὴ ποιήσεις). Ἡ ἐργασία αὐτὴ δὲν ἀποσκοπεῖ στὸ κέρδος οὒτε στὴ δόξα. Στην ἐποχὴ τῶν PDFs καὶ τῶν ebooks, τὸ τοπίο τοῦ copyright εἶναι κάπως θολό. Προσπάθησα νὰ καταγράψω τοὺς συγγραφεῖς τῶν ἀποσπασμάτων ποὺ χρησιμοποίησα, πέραν αὐτῶν τῶν δύο σχολικῶν βιβλίων ποὺ ἀντέγραψα ἐξ ὁλοκλήρου, τὰ ὁποῖα μπορεῖ νὰ βρεῖ κανεὶς καὶ νὰ μεταφορτώσει ἐλεύθερα ἀπὸ τὸ διαδίκτυο, χωρὶς ὃμως νὰ ὑπερφορτώσω τὸ κείμενο.
Ἀναφέρω κατωτέρω τὰ βιβλία ποὺ χρησιμοποίησα περισσότερο:
• Α. Κελεσίδου-Γαλανοῦ, Γ. Ἀλατζόγλου-Θέμελη, Ε. Ν. Ρούσσου, «Στοιχεῖα Φιλοσοφίας (Εἰσαγωγὴ στὴ Φιλοσοφία)», ΟΕΔΒ 1980
• ὃ.π., «Ἀνθολόγιο Φιλοσοφικῶν Κειμένων», ΟΕΔΒ 1976
• M. C. Beardsley, «Ἱστορία τῶν Αἰσθητικῶν Θεωριῶν», Νεφέλη, 1989
• Χ. Γιανναρᾶ, «Σχεδίασμα Εἰσαγωγῆς στὴ Φιλοσοφία», Δόμος, 1994
• Σωκράτης Γκίκας, «Φιλοσοφικὸ Λεξικό», Σαββάλας, 2002
• Ι. Ν. Θεοδωρακόπουλος, «Εἰσαγωγὴ στὴ Φιλοσοφία», Τόμος Γ´, 1975
• Ε. Ν. Παπανοῦτσος, «Αἰσθητική», Νόηση, 2003
Σπέτσες, Αὒγουστος 2016


ΕΙΣΑΓΩΓΗ


Πίνω τὸν καφέ μου στὸ μπαλκόνι. Κοιτάζω τὴν αὐθεντικὴ χειροποίητη πορσελάνινη Limoges κούπα μου, ποὺ στέκεται περήφανα πάνω στὸ πλούσια ζωγραφισμένο πιατάκι της. Ἓνα περίτεχνο σχέδιο σὲ ἁπαλὸ γαλάζιο, ὓφους μπαρόκ θὰ ᾽λεγα, τὴν τυλίγει καὶ κάπου στὴ μιὰ πλευρά της τὴν στεφανώνει μιὰ χρυσὴ κορόνα. Τὸ χεῖλος της, ἰδανικὰ καμπυλωμένο πρὸς τὰ μὲ, σὰ γλυκὸ φιλὶ ὃταν ρουφᾶς τὸν καφέ σου, ἡ χωρητικότητά της ἰδανικὴ καὶ ἡ δὲ χειρολαβὴ τόσο ἂνετη, ποὺ δὲ θὲς νὰ τὴν ἀφήσεις.

Σκέφτομαι ὃτι ἡ κούπα μου εἶναι ὡραία, εἶναι ὂμορφη, μοῦ ἀρέσει τόσο πολὺ ποὺ ψάχνω κι ἂλλα ἐπίθετα γιὰ νὰ τὴ χαρακτηρίσω... Εἶναι σχόλη κι ἒχω χρόνο νὰ παιδέψω τὴν ἰδέα τῆς ὀμορφιᾶς τῆς συγκεκριμένης κούπας κι ἲσως νὰ πετάξω τόσο μακριά, μέχρι τὴν ἰδέα τῆς ἲδιας τῆς ὀμορφιᾶς.

Γιατί ἡ κούπα μου εἶναι ὡραία;

Πιθανῶς ἡ ὀμορφιὰ της νὰ ὀφείλεται στὸ ὑλικό της· καθαρὴ ἂργιλος, ἡ καολίνη ποὺ λένε, μὲ ψιλὴ σκόνη ἀπὸ χαλαζιακὴ ἂμμο και μαρμαρυγία. Μὰ εἶναι κάθε κάθε ἀντικείμενο πλασμένο ἀπὸ πορσελάνη ὂμορφο τότε; Μήπως τὸ ὑλικὸ μὲ τὸ ὁποῖο πλάστηκε μαζί μὲ τὴ μορφὴ ποὺ τῆς ἒδωσε ὁ κατασκευαστής της καὶ τὶς ζωγραφιὲς μὲ τὶς ὁποῖες τὴ στόλισε ὁ καλλιτέχνης τὴν κάνουν νὰ φαίνεται ὂμορφη; Ἂν τὸ δῶ λίγο πιὸ ἀφηρημένα, μήπως ὑπάρχει μιὰ ἰδέα τοῦ ὡραίου, ἡ ὁποία ἐγγράφεται στὸ μυαλό μας μόλις γεννιόμαστε - ἢ στὴ ψυχή μᾶς ἂν θέλετε· βλέπουμε τὴν κούπα ἡ ὁποία συμμετέχει σ᾽ αὐτὴν τὴν ἰδέα καὶ τὴ χαρακτηρίζουμε ὂμορφη; Καὶ ποιός ἒφτιαξε τὸ πρότυπο τῆς ὂμορφης κούπας; Ὁ Θεός; Κι ἂν δὲν πιστεύω στὴν ὓπαρξή Του, τότε πάει στράφι ὁ ὃλος συλλογισμός μου;

Ἂν ἀφήσω γιὰ λίγο τὸ Θεὸ καὶ τὴν ἐνασχόλησή του μὲ τὴν κούπα μου, θὰ ᾽λεγα ὃτι ἡ συγκεκριμένη συμμετέχει στὴ μεταφυσικὴ οὐσία τῆς ὀμορφιᾶς κι ἒτσι γίνεται κι ἡ ἲδια ὂμορφη, ἀλλὰ πάλι πολὺ φοβᾶμαι, ὃτι μετὰ τὴ φυσικὴ ὑπάρχει ὃ,τι καὶ πιὸ βόρεια ἀπὸ τὸ βόρειο πόλο... Λοιπόν, αὐτὴ ἡ κούπα μὲ κάνει καλὸ κι ἀγαθό, αὐτὸ εἶναι, γι᾽ αὐτὸ εἶναι ὂμορφη! Ἐσύ ποὺ μὲ διαβάζεις, ἂν δεῖς τὴν κούπα μου, θὰ γίνεις καλὸς κι ἀγαθός; Θὰ τὴν πεῖς ὂμορφη;

Ἲσως θὰ πρέπει νὰ βρῶ ἓνα ἐπιχείρημα πιὸ ἀντικειμενικό, ἂν ἡ κούπα μου εἶναι πραγματικά ὂμορφη, ὁ καθένας θὰ πρέπει νὰ τὴ βρίσκει ὂμορφη. Εἶναι ὃμως αὐτὸ δυνατόν; Ἂν δὲ μπορεῖ νὰ συμφωνήσει ὃλος ὁ κόσμος γιὰ τὸ ὃτι ἡ μουσικὴ τοῦ Bach εἶναι ὂμορφη, θὰ μπορέσει νὰ συμφωνήσει γιὰ τὴν ὀμορφιὰ τῆς κούπας μου;

Τὶ θέλει νὰ μοῦ πεῖ ὁ καλλιτέχνης μ᾽ αὐτὴν του τὴν κούπα; Τὴν ἒφτιαξε ἁπλᾶ γιὰ νὰ βιοποριστεῖ; Ἦρθε σὲ μιὰ τέτοια κατάσταση ὁ νοῦς του ποὺ ἦταν ὣριμος γιὰ μιὰ τέτοια κούπα; Ἢθελε νὰ μεταφέρει κάποιο συναίσθημά του; Νὰ μὲ κάνει μέτοχο σὲ κάποια σκέψη του; Νὰ μὲ κάνει νὰ νιώσω τὴ χαρά ποὺ νιώθει ἐκεῖνος γιὰ τὴ ζωὴ ἢ μήπως ἢθελε νὰ θρηνήσει κάποιο ἀγαπημένο του πρόσωπο; Κι ἐγώ, μπορῶ νὰ νιώσω κάτι ἀπ᾽ ὃλα αὐτὰ; Θὰ νιώσω τὰ ἲδια συναισθήματα ποὺ ἒνιωσε ἐκεῖνος ἢ θὰ φτιάξω τὶς δικές μου σκέψεις, συναισθήματα, ἰδέες, μὲ ἀφορμὴ τὴν κούπα του;

Κάθομαι νὰ συντάξω ἓνα κατάλογο σὰ τὸν Perec: ἡ κούπα μου εἶναι φτιαγμένη μὲ ἐνθουσιασμό, ὁ καλλιτέχνης ποὺ τὴν κατασκεύασε ἦταν μεγαλοφυής· τὴ διακρίνει ἡ ἀντικειμενικότητα, εἶναι πρωτότυπη, ἒχει ἁρμονία, ποιητικότητα, ρυθμὸ καὶ συμμετρία, τὸ σχῆμα της εἶναι παραβολοειδὲς ἀπὸ περιστροφή, ἂρα ἐμπεριέχει μαθηματικὰ - καλὸ αὐτὸ, πάντα πιάνει, ἒχει τὸ ἰδανικὸ βάρος, θὰ ᾽λεγες ὃτι ἐξισορροπεῖ τὴ βαρύτητα· μὲ ὁδηγεῖ στὸ καλὸ, στὴν ἀρετή, βλέποντάς την γίνομαι καλύτερος ἂνθρωπος, ἓλκει τὴν ψυχή μου πρὸς τὰ ἂνω καὶ μὲ κάνει μέτοχο τῆς θείας τάξης· εἶναι ὡραία λόγω τῆς μορφῆς της κι ὂχι λόγω τοῦ περιεχομένου της· τὴν ἀντιλαμβάνομαι ὡραία χάρη στὴ διάνοια καὶ τὴ φαντασία μου· εἶναι ὡραία καὶ δὲν ὑπάρχει κανένας σκοπὸς ἢ συμφέρον γι᾽ αὐτὸ· μὲ βοηθᾶ νὰ κατανοήσω τὴν πραγματικότητα, ἀναπαριστᾶ τὴν πραγματικότητα καὶ μὲ πάει πέρα ἀπ᾽ αὐτήν, τὴν διαμορφώνει ἒτσι ὃπως θὰ ἢθελα νὰ εἶναι· ἡ θέασή της μὲ καθαρίζει ἀπὸ τὶς ἁμαρτίες μου, δίνει μορφή, νόημα καὶ κατεύθυνση στὴ ζωή μου· ἐνεργοποιεῖ τὸ νοῦ μου αἰσθησιακὰ, νοητικὰ καὶ ἠθικά· ἐκφράζει τὴ χαρὰ τῆς ζωῆς· βάζει τάξη στὸ χάος τῆς ζωής· ἐξευγενίζει τὶς ἐρωτικὲς ὁρμές μου, ἱκανοποιεῖ μυστικὲς καὶ ἀπωθημένες ἐπιθυμίες μου, μοῦ ἀποκαλύπτει πτυχὲς τοῦ Εἶναι· γλυκαίνει τὶς ὑπαρξιακὲς ἀνησυχίες καὶ φόβους μου...

Ἀδέξιος ὃπως εἶμαι, πάω νὰ πιάσω τὰ τσιγάρα καὶ ρίχνω τὴν πολυτραγουδισμένη κούπα ἀπ᾽ τὸ τραπεζάκι. Τώρα ποὺ μαζεύω τὰ συντρίμμια της μὲ τὸ φαράσι, σκέφτομαι ὃτι αὐτὴ ἡ κούπα πρόσθεσε κάτι στὴ φύση, τὴν εὐχαριστῶ γιὰ τὶς χαρές ποὺ μοῦ ᾽δωσε, ἀλλὰ κυρίως γι᾽ αὐτὰ ποὺ μὲ ᾽κανε νὰ σκεφτῶ.
Πειραιάς, Σεπτέμβριος 2016

Κυριακή, 4 Σεπτεμβρίου 2016

I love you baby

Ὃταν ἀπευθύνουμε αὐτὴν τὴν ἒκφραση σὲ νήπια, κυριολεκτοῦμε· ὃταν τὴν ἀπευθύνουμε σὲ ἐνήλικες λόγῳ συναφῶν πρὸς τὰ νήπια ἰδιοτήτων τους (ἁπαλὸ δέρμα, εὐωδία , χαριτωμένες ἐκφράσεις καὶ χειρονομίες, ἂν καὶ πολλὲς φορές δὲν ὑπάρχει διαφορὰ ενηλίκων καὶ νηπίων...), θὰ πρέπει νὰ ἒχουμε ὑπόψη μας τὸ ἑξῆς λῆμμα:

βαβαί: ἐπιφώνημα «μπά, μπά!, πώ, πώ!» (> λατινικὰ babae), βαβάζω (καὶ βαβίζω, -ύζω) «ὁμιλῶ  ἀσαφῶς, ἐκβάλλω ἀνάρθρους φωνάς», βάβαξ, ὁ «φλύαρος», βαβράζω «τερετίζω, τρίζω», ἐπὶ προσώπων: ἀγγλικὰ baby = παιδίον, μεσαιωνικὰ γερμανικὰ babe = μήτηρ, buobe = παῖς, παιδάριον, λιθουανικὰ bòba = ἡ γραία κτλ.

(Ἀπὸ τὸ «Ἐτυμολογικὸν Λεξικόν τῆς Ἀρχαίας Ἑλληνικῆς,» ὑπὸ J. B. Hofmann,   ἐξελληνισθὲν ὑπὸ Α. Δ. Παπανικολάου, 1974.

Σάββατο, 3 Σεπτεμβρίου 2016

Οι Κανόνες


Παρασκευή, 5 Αυγούστου 2016

Παλιά Αναγνωστικά

Το εξώφυλλο σπανιότατου Αναγνωστικού της ΣΤ’ Τάξης Δημοτικού “Οδηγοί της Ζωής”, του Χαρίλαου Αθ. Δημητρακόπουλου, δημοδιδάσκαλου και εισηγητή της Μαρασλείου Παιδαγωγικής Ακαδημίας, με εικονογράφηση του Ι. Μεσσηνέζη. Κυκλοφόρησε σε 7000 αντίτυπα από τον Εκδοτικό Οίκο Ι. Ν. Σιδέρη, 25 ημέρες πριν την 4η Αυγούστου του 1936. Ετιμάτο δεμένο 29.40 δρχ. Με την νέα σχολική χρονιά διδάχτηκε ελάχιστα και τελικά αποσύρθηκε, γεγονός περίεργο μιας και ο Δημητρακόπουλος αντιπροσώπευε το άκρως συντηρητικό ρεύμα της Μαρασλείου και της εποχής γενικότερα.
Στη φωτό που ακολουθεί, “η Γυναίκα του Ναύτη”, πιθανώς του Μεσσηνέζη.

Δευτέρα, 18 Ιουλίου 2016

Αφελείς Θερινές Ερωτήσεις ή pour passer la mélancolie la quelle se joue lentement et à discretion

Τι σημαίνει για μας ότι το Σύμπαν εξηγείται από τα Μαθηματικά;
Αν υπάρχει Θεός, πως είναι δυνατόν σε όλα τα θρησκευτικά κείμενα, όλων των θρησκειών, να μην υπάρχει έστω μια αναφορά στο π; (να μην αδικήσω τις Βέδες βέβαια)
Σε τι χρησιμεύει η “μετά θάνατον ζωή” στο Σύμπαν;
Αν το Σύμπαν έχει περισσότερες από 4 διαστάσεις πρέπει να ανησυχώ για το κομμάτι του εαυτού μου που βρίσκεται στις υπόλοιπες;
Αυτές οι υπόλοιπες διαστάσεις λένε ότι είναι σφόδρα καμπυλωμένες και στενά περιελιγμένες. Μήπως σε αυτό οφείλεται το άγχος και η πίεσή μου;
Τι υπήρχε πριν την Μεγάλη Έκρηξη; Αν υπήρχε ένα 4D άστρο το οποίο κατέρρευσε σε 4D μαύρη τρύπα και το Σύμπαν μας είναι ο 3D ορίζοντας γεγονότων του, τι υπήρχε πριν από αυτό; Και πάει λέγοντας …
Θα αποφασίσουν επιτέλους τις είναι οι Μαύρες Τρύπες;
Μερικοί επιστήμονες πιστεύουν ότι το Σύμπαν είναι άπειρο. Πως είναι αυτό δυνατόν, μιας και η Μεγάλη Έκρηξη έγινε πριν 13.8 δις χρόνια πριν και από τότε άρχισε να διαστέλλεται (συμπεριλαμβανομένης και της πληθωριστικής διαστολής);
Σύμφωνα με την Γενική Θεωρία της Σχετικότητας, δεν υπάρχει απόλυτο (Νευτώνειο) κοσμικό ρολόι. Πως μετράμε λοιπόν την ηλικία του Σύμπαντος σε 13.8 δις χρόνια;
Το Σύμπαν διαστέλλεται, δηλαδή οι 3 χωρικές διαστάσεις του μεγαλώνουν; Τι γίνεται με το χρόνο (την 4η διάσταση);
Τι υπάρχει στο τέλος του Σύμπαντος; Έχει τέλος (όριο);
Πως φαίνεται το Σύμπαν “απ’ έξω”;
Οι φανταστικοί αριθμοί είναι “πραγματικοί”;
Πως φαίνεται ο κόσμος αν ταξιδεύεις καβάλα σε μια ακτίνα φωτός;
Αν κάποια στιγμή αποδειχθεί ότι το Σύμπαν είναι προσομοίωση (simulation) τι θα αλλάξει στις ζωές μας;
Αν κάποια στιγμή αποδειχθεί ότι υπάρχουν Παράλληλα Σύμπαντα, τι θα αλλάξει στις ζωές μας;
Είναι δυνατόν σε κάποιο εξωτικό Παράλληλο Σύμπαν να υπάρχουν δύο χρονικές διαστάσεις; Αν ζούσα σε ένα τέτοιο, θα συνέχιζα να αργώ στα ραντεβού μου;
- [Αυτοκριτική] Αν κάθε φορά που παίρνουμε μια απόφαση δημιουργείται και ένα Παράλληλο Σύμπαν, προσωπικά, έτσι αναποφάσιστος που είμαι, έχω συνεισφέρει στη δημιουργία πολλών.
- [Γονική Ανησυχία] Πόσα παιδιά έχω συνολικά σε όλα τα παράλληλα Σύμπαντα;
- [Αντρική Ανησυχία 1] Πόσες γυναίκες συνολικά έχω γνωρίσει σε όλα τα παράλληλα Σύμπαντα;
- [Αντρική Ανησυχία 2] Είναι οι ίδιες με αυτού εδώ του σύμπαντος;
Αν το Σύμπαν διαστέλλεται, τότε διαστέλλεται και ο χώρος μεταξύ των στοιχειωδών σωματιδίων. Είναι δυνατόν κάποια στιγμή ο πυρήνας ενός ατόμου να μην μπορεί να κρατήσει τα ηλεκτρόνιά του γιατί αυτά θα βρίσκονται αρκετά μακριά του και να διαλυθούν τα πάντα;
Γερνάνε τα πρωτόνια; (δίνει μια απάντηση ο Hawking στο “Χρονικό του Χρόνου”)
Αν το Σύμπαν είναι άπειρο, υπάρχουν και άπειροι πλανήτες σαν και τον δικό μας; Σε όλους αυτούς έχω κάνει τα ίδια λάθη που έκανα σ’ αυτόν εδώ;
Λένε κάποιοι: η θετική ενέργεια της ύλης ισούται με την αρνητική ενέργεια της βαρύτητας. Σούμα μηδέν και δεν υπάρχουμε. Το μόνο που υπάρχει είναι ο Φυσικός Νόμος! Και τώρα τι;
Πως είναι δυνατόν ο Ηράκλειτος να ήξερε ότι η Γη είναι σφαιροειδής (ούτε καν σφαίρα!). Μήπως το είπε ποιητικά;
Το ηλιακό μας Σύστημα φτιάχτηκε από υλικό άλλων αστεριών που πέθαναν. Είναι δυνατόν στο αριστερό μου χέρι να έχω ένα πρωτόνιο από ένα αστέρι και στο δεξί από άλλο;
Αν η Μουσική κάνει καλό στο πνεύμα και το σώμα τότε γιατί οι περισσότεροι μουσικοί έχουν κακή υγεία και είναι και κακοί χαρακτήρες;

Παρασκευή, 15 Ιουλίου 2016

Μια Καλοκαιρινή Σονατίνα για Πιάνο

Εκτιμώντας πάντα την εκπαιδευτική αλλά και καλλιτεχνική αξία των σονατινών του Kuhlau, Dussek και Clementi, την έγραψα τον Αύγουστο του 2012 στο Βραχάτι. Είναι η 5η μιας σειράς ασκήσεων ύφους και τεχνικής.

Τρίτη, 5 Ιουλίου 2016

BRAHMS: Ανάλυση του 1ου Θέματος του 1ου Μέρους της 3ης Συμφωνίας

Ακολουθεί μια μικρή ανάλυση του 1ου θέματος της 3ης Συμφωνίας του Brahms, op.90, σε Φα μείζονα, κυρίως από ενορχηστρωτική πλευρά. Στην συνημμένη παρτιτούρα έχουν σημειωθεί με χρώματα οι διπλασιασμοί των οργάνων για ευκολότερη παρακολούθηση, καθώς επίσης και μια απλή πιανιστική αναγωγή.

Το άρθρο αυτό μπορείτε να κατεβάσετε σε μορφή PDF από εδώ.

Η παρτιτούρα του αποσπάσματος (με κλικ οι εικόνες μεγεθύνονται):




  1. Η Τρίτη Συμφωνία γράφτηκε το καλοκαίρι του 1883 στο Wiesbaden, σχεδόν έξι χρόνια μετά τη Δεύτερη, πιθανόν πάνω σε προγενέστερα προσχέδια. Η πρώτη εκτέλεση δόθηκε στις 2 Δεκεμβρίου του 1883 από την Φιλαρμονική Ορχήστρα της Βιέννης υπό την διεύθυνση του Hans Richter. Εκδόθηκε τον Μάιο του 1884.
  2. Τα δύο πρώτα μέτρα είναι εισαγωγικά, κατασκευάζονται με βάση το σημαντικό μοτίβο για το 1ο μέρος της Συμφωνίας F-Ab-F [1] (δείτε κατωτέρω)  και ενορχηστρώνονται μόνο με πνευστά, έτσι ώστε η είσοδος του 1ου θέματος στα Vln. I & II μαζί με το συνοδευτικό μοτίβο των Vla.-Vc. και το μπάσο των Cb. να δημιουργήσει ηχοχρωματική αντίθεση. Αυτή η αντίθεση ενισχύεται περαιτέρω στο μ. 3, με την εισαγωγή των τριών Tbn. μαζί με το Cbsn. και των Timp.
  3. Το μ. 2 είναι πιο έντονο ηχητικά από το μ. 1 και αυτό οφείλεται στο άλμα 8ης των Tpt., έτσι ενώ η δυναμική παραμένει f, ακούγεται σαν η ορχήστρα να κάνει cresc. (στην ορχήστρα πολλές φορές cresc. και dim. επιτυγχάνουμε με την προσθαφαίρεση οργάνων, ή με την αλλαγή ρεζίστρου ενός συγκεκριμένου οργάνου).
  4. Το μοτίβο F-Ab-F που ακούγεται από τα πνευστά στα 3 πρώτα μέτρα παραπέμπει στο motto της νεότητας του Brahms “frei aber froh” (ελεύθερος αλλά ευτυχής), σε αντίθεση με το motto, από το 1853, του φίλου του βιολιστή Joseph Joachim, “frei aber einsam” (ελεύθερος αλλά μόνος). [2] Τα χρόνια πέρασαν κι ο πενηντάχρονος πλέον και μοναχικός Johannes βαρύνει το A σε Αb ... Επαναλαμβάνεται στο μπάσο στα μμ. 3-5 και αμέσως μετά σε μεταφορά και σμίκρυνση στα μμ. 7-8. Γενικά, διατρέχει όλο το πρώτο μέρος της Συμφωνίας, είτε στην αυθεντική του μορφή, είτε παραλλαγμένο (μεταφορά, σμίκρυνση, παραλλαγή).
  5. Τα 3 Tbn. στα μμ. 3-6 παίζουν πλήρεις συγχορδίες.
  6. Το 1ο θέμα της Συμφωνίας είναι ένα 12-μέτρο που εκτείνεται από το μ. 3 ως τον 1ο χρόνο του μ. 15. Διακρίνουμε 3 τμήματα του 1ου θέματος, τα οποία έχουν σημειώσει στην παρτιτούρα με (1), (2) και (3). Κάθε ένα από αυτά τα τμήματα έχει λεπτές ενορχηστρωτικές διαφοροποιήσεις.
    • (1) μμ. 3-6
    • (2) μμ. 7-10
    • (3) μμ. 11-15
  7. Το 1ο θέμα, από το μ. 3 και μετά, εκφέρεται από τα Vln. I & II σε 8βες. Τα Vln. Ι & ΙΙ σε 8βες και f ενισχύουν την μελωδική γραμμή και την κάνουν να ακούγεται πάνω από την υπόλοιπη ορχήστρα.
  8. Στο μ. 7 το 1ο θέμα εισέρχεται σε μια νέα φάση (τμήμα (2)) κι αυτό υπογραμμίζεται και από την ενορχήστρωση. Τα Tbn. σταματούν να παίζουν και το μοτίβο F-Α-F σε μεταφορά εκφέρεται από 2 Cl., 2Bsn. και 2 Hn σε ντο.
  9. Στο τμήμα (3) του θέματος, παύει το συνοδευτικό μοτίβο των Vla. και Vc. Tα Vc. και το Cbsn. ενισχύουν το Cb.
  10. Η γραμμή του μπάσου, από το μ.3 και μετά, παίζεται από Cbsn., Tbn 3 (μέχρι το μ.6) και Cb.
  11. Ας στρέψουμε την προσοχή μας τώρα στον συνοδευτικό σχηματισμό των Vla. & Cb. Δείτε πως μεταγράφουμε για πιάνο αυτόν το συνοδευτικό μοτίβο. Ισχύει και αντιστρόφως, ένα τέτοιο συνοδευτικό μοτίβο στο πιάνο μπορεί να μεταγραφεί για ορχήστρα όπως μας δείχνει ο Brahms. [3]
  12. Αρμονικά, στο μ. 5, παρατηρείστε την ενδιαφέρουσα στροφή του θέματος στην δανεισμένη VI από τον ομώνυμο ελάσσονα (bVI, Ρεb μείζονα. Επίσης την Ναπολιτάνικη στο μ. 11
Σημειώσεις
[1] Επανεμφανίζεται και στο φινάλε.
[2] Με τους  φθόγγους F-A-E, ως μουσικό κρυπτόγραμμα, οι Schumann, Brahms και Dietrich συνέθεσαν στο Düsseldorf  τον Οκτώβριο του 1853 από κοινού μια σονάτα για βιολί και πιάνο, την οποία αφιέρωσαν στον Joachim. Ο Brahms, συνέθεσε το Scherzo της σονάτας.
[3] Χρήσιμη παρατήρηση για τους σπουδαστές της Φούγκας που καλούνται να ενορχηστρώσουν έργο για πιάνο.

Παρασκευή, 1 Ιουλίου 2016

KURTAG: ΣΤΗΛΗ, για Μεγάλη Ορχήστρα

Κάπου στο 2003 αγόρασα ένα CD με το Gruppen του Stockhausen το οποίο είχε και δύο έργα του György Kurtág, το Grabstein für Stephan κι αυτό που έμελλε να με εντυπωσιάσει βαθιά, την ΣΤΗΛΗ (Stele). 80,86 € έκανε η παρτιτούρα στο di-arezzo και στις 6 Ιανουαρίου του 2004, ο ταχυδρόμος κρατούσε ένα μακρόστενο φάκελο.
Η ΣΤΗΛΗ, op.33 (“και” ελληνικά ο τίτλος στην παρτιτούρα) είναι ένα έργο για ορχήστρα που έγραψε ο Kurtág το 1994, παραγγελία της Φιλαρμονικής του Βερολίνου, όταν ήταν εκεί composer-in-residence. Η πρώτη εκτέλεση δόθηκε στις 14 Δεκεμβρίου του 1994 από την Φιλαρμονική του Βερολίνου υπό την διεύθυνση του Claudio Abbado.
Το δεκατριών λεπτών έργο, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σαν μια μικρή πένθιμη συμφωνία, είναι γραμμένο για μεγάλη ορχήστρα που περιλαμβάνει: 4 φλάουτα, άλτο φλάουτο, μπάσο φλάουτο, 3 όμποε, αγγλικό κόρνο, 4 κλαρινέτα σε Σιb, μπάσο κλαρινέτο σε Σιb, κοντραμπάσο κλαρινέτο σε Σιb, 3 φαγκότα, κόντρα-φαγκότο, 4 κόρνα, 2 τενόρο τούμπες σε Σιb, 2 μπάσο τούμπες σε Φα [4 τούμπες Wagner δηλαδή, που μπορούν να αντικατασταθούν από ισάριθμα κόρνα, αν δεν είναι διαθέσιμες] 4 τρομπέτες σε Ντο, 4 τρομπόνια, κοντραμπάσο τούμπα, τσίμπαλο (cimbalom), 2 άρπες, τσελέστα, πιάνο με ουρά, όρθιο πιάνο, μαρίμπα, βιμπράφωνο, πολλά κρουστά και έγχορδα. Οι βιόλες, τα τσέλι και τα κοντραμπάσι χωρίζονται σε 3 σολίστες και τους υπόλοιπους εκτελεστές / gli altri (όπως φαίνεται στο απόσπασμα κατωτέρω).
Aποτελείται από τρία μέρη που παίζονται χωρίς διακοπή:
Ι. Larghissimo - Adagio
ΙΙ. Lamentoso - Disperato, con moto. Nicht zu schnell aber wild, gehetzt, ungeduldig (Θρηνώδες - Άπελπι, με κίνηση. Όχι πολύ γρήγορο αλλά άγριο, εσπευσμένο, ανήσυχο)
ΙΙΙ. Molto sostenuto (Πολύ κρατημένο)
Η ρυθμική κατασκευή:
Το εφέ της φθίνουσας ταλάντωσης δημιουργείται από την υπέρθεση των δύο διαφορετικών αξιών πεντάηχων. Οι κρατημένοι φθόγγοι των κόρνων και των αρμονικών των εγχόρδων, δημιουργούν έναν απόηχο, ηλεκτρίζουν την ατμόσφαιρα θα μπορούσε να πει κανείς (δείτε την πλήρη παρτιτούρα κατωτέρω).
Η αρμονική κατασκευή:
Η πολυχορδία που χρησιμοποιείται (την ερμηνεύω ως ρε ελάσσονα με 7μ και προστιθέμενη 6η, σε υπέρθεση με μία Λα μείζονα 7ης) θυμίζει το ήχο μιας καμπάνας.
H πλήρης παρτιτούρα (με κλικ μεγεθύνεται, δυστυχώς όχι ικανοποιητικά για να δείτε με ευκρίνεια τις νότες):
Τέλος σε βίντεο, τα πέντε πρώτα μέτρα του μέρους ΙΙΙ μαζί με μία αναγωγή της ρυθμικής κατασκευής:

Για εφέ καμπάνας από Verdi και Copland δείτε παλαιότερη ανάρτησή μου εδώ.

Τρίτη, 28 Ιουνίου 2016

Μικρές Ιστορίες 34: Μπραμς και Μάλερ, η τελευταία συνάντηση

Το 1896 ο Μάλερ επισκέπτεται, για τελευταία φορά, τον Μπραμς στην εξοχική του βίλα στο Bad Ischl [1], στη βόρεια Αυστρία κοντά στον ποταμό Τράουν. Τις εντυπώσεις του και τα συναισθήματά του γράφει στον μαθητή του και μετέπειτα σπουδαίο μαέστρο Μπρούνο Βάλτερ.

Bad Ischl, καλοκαίρι του 1896
Αγαπητέ μου Μπρούνο Βάλτερ
Τον είδα από μακριά να κάθεται κάτω από το μεγάλο σκιερό πλατάνι, στον κήπο της βίλας του, πιο μικρός και πιο συμμαζεμένος απ' ό,τι συνήθως. Ή τουλάχιστον έτσι μου φάνηκε. Αναρωτήθηκα: Γιατί τόσοι μουσικοί μένουν ανύπαντροι; Μήπως δεν βρίσκουν ανταπόκριση στον έρωτα τους; Ή είναι τόσο κλεισμένοι και αφοσιωμένοι στην τέχνη τους. ώστε να μη μπορούν να κρατήσουν κοντά τους μια γυναίκα; Ή μήπως, έτσι απλά, επειδή είναι πολύ φτωχοί και αποπνέουν πικρίες και κακομοιριά;
Το σακάκι του γέρου Brahms ήταν γεμάτο λεκέδες από λίπος, από κρόκους αυγού, από δεν ξέρω κι εγώ τι. Λόγω της μεγάλης μυωπίας του δεν με γνώρισε παρά την τελευταία στιγμή, όταν βρισκόμουν σε δυο βήματα απόσταση.
Μείναμε καθιστοί, στις καρέκλες του κήπου για ένα αρκετά μεγάλο διάστημα, ο ένας δίπλα στον άλλο, σιωπηλοί, σαν δύο γέροι.
Μου μίλησε αργά σα να μονολογούσε: «Συνθέτω πάντοτε, αλλά με μεγάλη δυσκολία». Πήρε μια βαθιά αναπνοή και κοιτώντας συνεχώς μπροστά του συνέχισε: «Το τελευταίο μου έργο θα είναι μια σονάτα για κλαρινέτο και πιάνο. Τη συνέθεσα σε συνεργασία με το Richard Mülfeld - έναν εκπληκτικό Γερμανό κλαρινετίστα». Κατά τα λεγόμενα του Μπραμς είναι πολύ ανώτερος από όσους έχουμε στη Βιέννη.
Ξαφνικά θυμήθηκε και μου ανέφερε το θάνατο της Κλάρα Σούμαν, της αγαπημένης μεγάλης φίλης του.
Πέρασαν μερικά λεπτά και μετά είπε σχεδόν ψιθυριστά: «δεν ζει κανείς παρά για να τα χάσει όλα. μέχρι την ημέρα που θα τον πάνε και τον ίδιο με τη σειρά του στο νεκροταφείο. Και μπορεί να φυσάει ή και να χιονίζει πάνω στον τάφο του. Ανεξάρτητα όμως απ' αυτό. όλα συνεχίζουν το δρόμο τους και εξακολουθούν να υπάρχουν όπως και πρωτύτερα».
Σκούπισε ένα δάκρυ, αναστέναξε βαθιά και έπειτα μου διηγήθηκε πώς έφυγε από τη Βιέννη μόλις πληροφορήθηκε το θάνατο της Κλάρας Σούμαν και πώς έχασε το τρένο - ανταπόκριση στο σταθμό της Φρανκφούρτης. Κοντολογίς, όταν έφτασε τελικά στην Βόννη, η κηδεία είχε τελειώσει. [2] Δεν πρόλαβε παρά να ρίξει μια χούφτα χώμα στον τάφο. Γύρισαν μαζί με τον Μπαρτ (Bart) και τον Μπέρκερατ (Berkerat) στο σπίτι του Σούμαν - «εκεί όπου έκαιγε τα γράμματα μου», μου είπε, και παίξανε στη μνήμη της τη μουσική που αγαπούσε.
Για να κρύψει τη συγκίνηση του μου έδειξε την παρτιτούρα του πρώτου από τα Σοβαρά Τραγούδια που ήταν εκεί δίπλα, πάνω στο τραπέζι, μαζί με άλλα χαρτιά. [3] Ψιθύρισε χαμηλόφωνα και με τρεμάμενη φωνή τους στίχους:
Γιατί συμβαίνει με τον άνθρωπο, όπως και με τα ζώα.
Πεθαίνουν, και το ίδιο πεθαίνει κι αυτός.
Κι όλοι έχουν την ίδια πνοή.
Κι ο άνθρωπος δεν έχει τίποτα περισσότερο από τα ζώα.
Γιατί όλα είναι μάταια.
Σκούπισε ξανά τα μάτια του. Έπειτα, πιο διστακτικός και βαριεστημένος όσο ποτέ, ένα αληθινό ψυχικό ράκος, μου μίλησε για την αρρώστια του, για το θάνατο, για τη μουσική και ταυτόχρονα για το θάνατο της μουσικής. Του υπενθύμισα ότι τον είχα δει με ποδήλατο, μερικά χρόνια πριν, και μια μέρα που κάναμε περίπατο κατά μήκος του Traun μου είχε δηλώσει πως μετά τον Μπετόβεν και τον Βάγκνερ δεν απομένει πια τίποτα σ' ένα νέο συνθέτη να γράψει.
Αυτός ο άνθρωπος δεν πρέπει να είχε ποτέ καλά αισθήματα μέσα του. Εκτός και αν όλη του τη μεγαλοψυχία, τη νοσταλγία, και ολόκληρο το μεγαλείο της ψυχής του, τα έβαλε μέσα στη μουσική του - λίγο γκρίζα για το δικό μου γούστο.
Το μουσικό του ιδίωμα δεν εξελίχθηκε ποτέ. Δεν βγήκε ποτέ έξω από τον εαυτό του. Έθαψε τους έρωτες μέσα στην καρδιά του, κι έπειτα πήγε και ικανοποιήθηκε σ' έναν οίκο ανοχής! Όπως έκαναν οι Βόλφ και Σούμπερτ.
Προσπάθησα να του μιλήσω για την Τρίτη Συμφωνία μου, που κατά τη γνώμη μου αναγγέλλει ήδη έναν άλλο κόσμο, σε σύγκριση με το δικό του.
Δεν με άκουσε όμως. Το μόνο που μου είπε ήταν: «Δεν συνθέτετε αρκετά...»
«Πως θα το μπορούσε ένας άνθρωπος που είναι αλυσοδεμένος στο κάτεργο της όπερας;» του απάντησα. «Δεν μπορώ να συνθέτω παρά τις μέρες της ανάπαυλας, αλλά και τότε ακόμη, μόνο, όταν δεν υπάρχουν πρόβες». [4]
Είχε σχεδόν βραδιάσει. Τον βοήθησα να σηκωθεί και τον συνόδεψα μέχρι τη βίλα. Ακουμπούσε βαριά στο μπράτσο μου. Ήταν πραγματικά άρρωστος και κουρασμένος. Τον άφησα στην τραπεζαρία και προτού φύγω απ' το μισοφωτισμένο διάδρομο, γύρισα το κεφάλι μου και κοίταξα. Είδα τότε το γέρο - Μπραμς, δεν είχε βγάλει ακόμη το καπέλο του, να βγάζει απ' τη μεταλλική θερμάστρα ένα κομμάτι λουκάνικο και μια μεγάλη φέτα ψωμί: ο μεγαλύτερος εν ζωή συνθέτης, αγαπητέ μου Μπρούνο, γκροτέσκος και μόνος, να ετοιμάζει αυτό το αξιολύπητο δείπνο ενός φτωχού φοιτητή!
Μια τόσο μεγάλη μοναξιά, μία τέτοια εγκατάλειψη! Σκέφτηκα να τον προσκαλέσω να δειπνήσουμε μαζί στο ξενοδοχείο, είναι όμως πολύ άρρωστος και κατά παράδοξο τρόπο πολύ μόνος, για να δεχτεί.
Έφυγα πολύ γρήγορα μ' ένα σφίξιμο στην καρδιά και στη βιασύνη μου χτύπησα άσχημα στην πόρτα, μέσα στο σκοτάδι.
Τρέχουμε όλοι και κυνηγάμε θέσεις, αξιώματα, τιμές, χειροκροτήματα, αλλοίμονο!
Τι απομένει απ' όλα αυτά; Όλα είναι μάταια σε τούτη τη ζωή αγαπητέ μου, Μπρούνο Βάλτερ.
Γκούσταβ Μάλερ

(Από το βιβλίο του Ι. Βασιλειάδη, Η Μοναξιά του Γιοχάνες Μπραμς. Αναδημοσίευση στο βιβλίο του Κωστή Γαϊτάνου, Johannes Brahms, Ο Τελευταίος Ρομαντικός, απ’ όπου και αντιγράφηκε)
Σημειώσεις
[1] Ο Μπραμς πέρασε δέκα καλοκαίρια στην όμορφη πόλη του Bad Ischl: το 1880 και 1882 και έπειτα οκτώ διαδοχικά χρόνια από το 1889 ως το 1896, το καλοκαίρι που τον επισκέφτηκε ο Μάλερ. Έμενε συνήθως με την οικογένεια Γκρούμπερ στην Salzburgerstrasse 51. Του άρεσε πολύ να περπατάει στην εξοχή και να συναντά τους φίλους του στα ξενοδοχεία Elisabeth και Post και στο καφέ Walther. Στην Κλάρα έγραψε ότι στο Ischl αισθανόταν σαν το σπίτι του.
[2] Η Κλάρα πέθανε στις 20 Μαΐου του 1896. Ο Μπραμς έχασε το τρένο - ανταπόκριση για την Φρανκφούρτη κι όταν έφτασε στη Βόνη η κηδεία πια είχε τελειώσει. Βαθιά συντετριμμένος από τον θάνατό της και την ατυχία του, μαθαίνει επίσης ότι πάσχει από καρκίνο του ήπατος.
[3] Πρόκειται για τα Τέσσερα Σοβαρά τραγούδια / Vier ernste Gesänge, op.121, για βαθύφωνο και πιάνo σε κείμενα της Παλαιάς και καινής Διαθήκης, τραγούδια που «καλωσορίζουν τον θάνατο σαν τον θεραπευτή του πόνου και της δυστυχίας».
[4] Ο Μάλερ εκείνο τον καιρό ήταν μαέστρος της όπερας.

Τετάρτη, 8 Ιουνίου 2016

Νανούρισμα

Χθες το πρωί ο κ. Γεώργιος Σιβίνογλου, στο F/B, ανέβασε ένα ποιηματάκι, νανούρισμα θα το ‘λεγα. Μαζί με την Ελευθερία γράψαμε τη μουσική και φτιάξαμε ένα πρόχειρο βιντεάκι. Αύριο βράδυ, όταν θα την πάω για ύπνο θα δω αν λειτουργεί…

Κυριακή, 5 Ιουνίου 2016

Σάββατο, 21 Μαΐου 2016

Μικρές Ιστορίες 33: Ο Μικρός Ιούλιος

Το παιδάκι της φωτογραφίας είναι ο Julian / Yulian Aleksandrovich Scriabin / Schloezer, ο νεότερος γιος του Αλέξαδρου Σκριάμπιν και της Τατιάνας ντε Σλέτσερ (Tatiana de Schloezer). Γεννήθηκε το 1908 και πνίγηκε 11 χρόνια αργότερα σε μια βαρκάδα στον ποταμό Δνείπερο, το 1919, κάτω από μυστηριώδεις συνθήκες. Σώζονται τρία έργα, πρελούδια στο ύφος του πατέρα του. Τα έργα 2 & 3, περιλαμβάνουν από δύο Πρελούδια, με ημερομηνία αντίστοιχα Αύγουστος και Δεκέμβριος 1918.  Η συνθετική τεχνική είναι εξαιρετικά ώριμη για δεκάχρονο συνθέτη, σε σημείο που να αμφισβητείται από κάποιους μελετητές η πατρότητά τους. Ας λάβουμε όμως υπόψη μας ότι και ο πατέρας του συνέθεσε τον "Κανόνα σε Ρε" το 1883, σε ηλικία επίσης 11 ετών!

Δευτέρα, 9 Μαΐου 2016

Η Συννεφιασμένη Διάβαση

Τηλεσκόπιο, φωτογραφική, φακοί, φίλτρα ηλίου έτοιμα, ηλιοθεραπεία στην ταράτσα μέχρι τη 1.30 για να στηθούν όλα αυτά, και να σου συννεφιά λες και είναι Μ. Παρασκευή. Κατέφυγα στον υπολογιστή. Ας φανταστούμε ότι είμαστε σε ένα διαστημόπλοιο πίσω από τον Ερμή, με ένα μεγάλο προβολέα να φωτίζει την πίσω όψη του - δείχνει “καλλιτεχνικά” καλύτερα, αλλιώς θα είναι θεοσκότεινα - και με σόμπες, κουβέρτες και παπλώματα μιας και στην σκοτεινή του πλευρά η θερμοκρασία φτάνει τους -173° C.

Έφυγαν τα σύννεφα κι εφάνη ο μικρός Ερμής να διαβαίνει τον πατέρα Ήλιο. (Η μικρή μαύρη κουκκίδα αριστερά, οι άλλες “βρομίτσες” είναι οι κηλίδες του ήλιου. Αν δεν πρόκειται για θόρυβο του φακού, οι μικρές άσπρες τελίτσες, εκτός του ηλιακού δίσκου, είναι αστέρια!)

Τρίτη, 29 Μαρτίου 2016

BACH = Οι Φούγκες του ΚΣΠ σε Ανοικτή Παρτιτούρα (Βιβλίο Ι)

Αντέγραψα και επιμελήθηκα τις φούγκες από το πρώτο βιβλίο του Καλά Συγκερασμένου Πληκτροφόρου (ΚΣΠ) σε ανοικτή παρτιτούρα. Μια τέτοια έκδοση ίσως φανεί χρήσιμη σε σπουδαστές της Αντίστιξης και της Φούγκας, σε εκτελεστές πληκτροφόρων και σε κάθε φιλόμουσο εραστή της μουσικής του Bach. Μιας τέτοιας έκτασης αντιγραφή, προϊούσης της πρεσβυωπίας και παρά την προσπάθεια που κατέβαλα για την αποφυγή τους, κρύβει τον κίνδυνο λαθών, τα οποία ευτυχώς εύκολα  διορθώνονται σε μια ηλεκτρονική έκδοση.
Την παρτιτούρα μπορείτε να κατεβάσετε σε PDF από εδώ.

Τετάρτη, 16 Μαρτίου 2016

Farewell to Stromness

Πριν λίγες μέρες πέθανε ο Peter Maxwell Davies.
To Farewell to Stromness γράφτηκε ως διαμαρτυρία για την δημιουργία ενός ορυχείου ουρανίου στην πόλη Stromness στα μακρινά νησιά Orkney. όπου ζούσε ο συνθέτης από το 1971. Η πρώτη εκτέλεση δόθηκε το καλοκαίρι του 1980 στο Φεστιβάλ St Magnus. Έχουν γίνει αρκετές μεταγραφές, καμιά όμως δεν αγγίζει την απλότητα και αμεσότητα αυτής της πρωτότυπης γραφής του πιάνου.
Αντέγραψα το έργο από αγάπη και μόνο για τον συνθέτη, δεν θα ήθελα με τίποτα να παραβιάσω τα πνευματικά δικαιώματα της έκδοσης. Δεν μπορώ να ανεβάσω το PDF στο διαδίκτυο, ευχαρίστως όμως να στείλω ιδιωτικά (για προσωπική ευχαρίστηση και μελέτη). Αν πρόκειται να το παίξει κάποιος σε επίσημη συναυλία θα πρέπει να αγοράσει την παρτιτούρα.
Δίνω την πρώτη σελίδα σε φωτό.

Κυριακή, 13 Μαρτίου 2016

BOULEZ: Μικρή Βιογραφία με Φωτογραφίες

Καλλιτεχνικός Διευθυντής στην Compagnie Renaud-Barrault, την εποχή που συνθέτει το Le marteau sans maître (ΠΕ 1955).
Ιδιωτική συλλογή του Claude Samuel
Η υπογραφή του.
Στο σπίτι του στο Παρίσι, οδός Beautreillis Ν° 4. Συνθέτει το Figures-Doubles-Prismes (1964/68).
© Ingi Paris / akg-images
1966, ξεκινά να συνθέτει το Eclats-Multiples (1965-70)
© Erich Auerbach

1971, στο Baden-Baden, ξεκινά την σύνθεση του έργου …explosante-fixe… στη μνήμη του Stravinsky που είχε πεθάνει τον Απρίλιο του ίδιου έτους. Πολλές εκδοχές από το 1972 ως το 93.
© Carlo Bavagnoli
979, διευθύνοντας την όπερα Lulu του Berg στην όπερα των Παρισίων, χρονιά επίσης που ξεκινά την σύνθεση των πρώτων Notations για ορχήστρα.
© Clive Barda
 1984, στο IRCAM στο Παρίσι. Ετοιμάζει την 2η εκδοχή των Répons.
© Marion Kalter
 1988, Masterclass Διεύθυνσης Ορχήστρας στην Αβινιόν. Η χρονιά που συνθέτει την 1η εκδοχή του Dérive 2.
© Guy Vivien
 1996, οι πρώτες ηχογραφήσεις Bruckner. Πρώτη εκτέλεση στη Βασιλεία της 1ης εκδοχής του “sur Incises”.
© Marco Borggreve
 2000, σειρά συναυλιών σε Ευρώπη και Αμερική για τον εορτασμό των 75ων γενεθλίων του.
© Philippe Gontier
 2005, Φεστιβάλ Agora στο Θέατρο Champs-Élysées
© Marion Kalter
2011, κατά την διάρκεια πρόβας στο Φεστιβάλ Salzbourg, 26 Ιουλίου 2011.
© Marion Kalter

Τετάρτη, 2 Μαρτίου 2016

Johann Sebastian Bach

Οι σημειώσεις αυτές προορίζονται για ωδειακή χρήση στο μάθημα της Ιστορίας Μουσικής. Σε μορφή PDF μπορείτε να τις κατεβάσετε από εδώ.
Ο Bach είναι συνθέτης της περιόδου μπαρόκ (1600-1750). Δεξιοτέχνης εκτελεστής πληκτροφόρων, η συνθετική του ιδιοφυΐα δεν αναγνωρίστηκε παρά μόνον πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του. Βαθύς γνώστης της μουσικής του παρελθόντος, δεινός τεχνίτης της αντίστιξης, αρμονίας και επεξεργασίας μοτίβων, χωρίς να πρωτοτυπήσει αναμόρφωσε την γερμανική αλλά και παγκόσμια μουσική. Η μουσική του είναι τεχνικά άρτια, με συναισθηματικό πλούτο και συνιστά ένα από τα υψηλότερα διανοητικά επιτεύγματα του Ευρωπαϊκού πολιτισμού.
Άιζεναχ / Eisenach (1685-1695)
  • Γεννήθηκε στο Άϊζεναχ της Θουριγγίας, 21 ή 31 Μαρτίου του 1685 (Ιουλιανό / Γρηγοριανό ημερολόγιο) - πέθανε στην Λειψία, 28 Ιουλίου 1750.
  • Γιος του Johann Ambrosius Bach (1645-1695), διευθυντής των μουσικών της πόλης και της Maria Elisabeth Lämmerhirt.
  • Το 8ο παιδί της οικογένειας (6 αγόρια και 2 κορίτσια).
  • Τα περισσότερα μέλη της οικογένειάς του ήταν μουσικοί: οργανίστες, αυλικοί μουσικοί και συνθέτες.
  • 6 γενιές Bach μουσικών από το 1560-1800.
  • Σύμφωνα με τον ίδιο τον Bach, ο Vitus "Veit" Bach (π.1550-1619), ουγγρικής καταγωγής, αρτοποιός και μυλωνάς, ήταν ο πατριάρχης της οικογένειας.
  • Πρώτη εκπαίδευση σε βιολί και κλαβίχορδο από τον πάτερα του.
  • Το λουθηρανικό περιβάλλον στο οποίο μεγαλώνει διαμορφώνει την αντίληψή του για την “λειτουργία” της Τέχνης.
  • Συμμετείχε σε χορωδίες της πόλης. Μικρός είχε φωνή σοπράνο.
  • Μεγάλωσε σε μουσικό περιβάλλον. Καθημερινά ασχολιόταν με την μουσική. Ήταν φιλομαθής και ιδιαίτερα επιμελής. Αντέγραφε και μελετούσε παρτιτούρες άλλων συνθετών αφομοιώνοντας το ύφος και τις τεχνικές τους.
    • Wolff: “… ο ίδιος και οι αδελφοί του ενσωματώθηκαν κατά ένα πολύ φυσιολογικό τρόπο στη μεγάλη οικογένεια των επαγγελματιών μουσικών, περίπου όπως τα παιδιά ενός τεχνίτη μαθαίνουν να εξοικειώνονται με τα εργαλεία. Οι περισσότερες μουσικές δραστηριότητες στο σπίτι, στις οποίες ο μικρός Σεβαστιανός ήταν παρών, περιελάμβαναν διδασκαλία, μελέτη, πρόβες, προετοιμασία συναυλιών, τακτοποίηση και αντιγραφή για τις παρτιτούρες και, επίσης, κούρδισμα και επισκευή οργάνων.”
  • Ήταν περήφανος για την καταγωγή του από το Άϊζεναχ και συχνά αυτοαπoκαλείτο «Johann Sebastian Bach Isenacus» ή απλά «Isenacus», ή ακόμη και «ISBI».
  • Το 1694 (9 χρονών) πέθανε ο πατέρας του και λίγο αργότερα η μητέρα του και 3 από τα αδέλφια του. Η Θουριγγία αυτή την εποχή μαστιζόταν από πανώλη. Ο μεγαλύτερος αδελφός του Johann Christoph αναλαμβάνει να συνεχίσει την εκπαίδευσή του.

Όρντρουφ / Ohrdruf (1695-1700)

  • 10 χρονών πηγαίνει μαζί με τον μεγαλύτερο αδελφό του, Johann Christoph Bach μαθητή του Johann Pachelbel (π. 1653-1706), στο Όρντρουφ.
  • Συνέχισε τις σπουδές του στο Lyceum Illustre Gleichense και έγινε μέλος της εκεί χορωδίας (chorus musicus). Έβγαλε τα πρώτα του χρήματα.
  • Ελάμβανε τα hospitia ή hospitia liberalia (υποτροφία για την συνέχισε των σπουδών του).
  • Εξοικειώνεται με τα διάφορα μουσικά είδη και στιλ, στις αντιστικτικές τεχνικές και στον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό.

Λύνεμπουργκ / Lüneburg (1700-1703)

  • Μαζί με τον σχολικό του φίλο Georg Erdmann πηγαίνει στο Λύνεμπουργκ και εγγράφεται στη σχολή του Αγ. Μιχαήλ (Michaelisschule).
    • 280 χιλ. βόρεια του Όρντρουφ, το μεγαλύτερο μέρος του ταξιδιού έγινε με τα πόδια.
  • Σπουδάζει Ανθρωπιστικές Κλασικές Επιστήμες, Θεολογία, γλώσσες (ήξερε άπταιστα Λατινικά), Ιστορία, Μαθηματικά και Φυσική.
  • Συμμετέχει στη χορωδία της Σχολής ως μπάσος (μεταφώνηση από σοπράνο).Αρχίζει να γίνεται γνωστός ως δεξιοτέχνης του εκκλησιαστικού οργάνου.
  • Γνωρίζει και ακούει από κοντά στο Αμβούργο έναν από τους σημαντικότερους συνθέτες και οργανίστες της εποχής, τον Johann Adam Reinken (π. 1643-1722). Ο Reinken αναγνωρίζει και εκτιμά το ταλέντο του και ασκεί επιρροή στον νεαρό Johann.

Βαϊμάρη / Weimar (1703)

  • Προσλαμβάνεται σε ηλικία 18 χρονών ως βιολονίστας στην Αυλή του δούκα της Βαϊμάρης, Johann Ernst III. Ο πρώτος επίσημος επαγγελματικός διορισμός του με μισθό 6 φλορίνια και 16 γρόσια.
  • Ανήκε στο υπηρετικό προσωπικό του δούκα.
  • Ήρθε σε επαφή με έργα επηρεασμένα από το Ιταλικό ύφος της εποχής. Αυτό είχε σαν συνέπεια θέματα στο ύφος του Antonio Vivaldi (1678-1741), πιο σφιχτά αρμονικά σχήματα και καλύτερα καθορισμένες μορφολογικές δομές:
    • Ο Bach μετέγγραψε 10 κοντσέρτα του Vivaldi (προσέθεσε εσωτερικές φωνές, μεταγραφές έντονα αντιστικτικές):
      • 6 για τσέμπαλο
      • 3 για όργανο
      • 1 για τσέμπαλο και έγχορδα 
    • συνέθεσε φούγκες σε θέματα του Arcangelo Corelli (1653-1713) και Giovanni Legrenzi (1626-1690)
  • .Στη Βαϊμάρη έμεινε 7 μήνες.

Άρνσταντ / Arnstadt (1703-1707)

  • Προσλαμβάνεται στις αρχές του 1703, από το δημοτικό συμβούλιο του Άρνσταντ για να δοκιμάζει το καινούργιο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Βονιφάτιου (Bonifatiuskirche).
  • Τον Αύγουστο του 1703 αναλαμβάνει καθήκοντα οργανίστα στον Αγ. Βονιφάτιο με καλό μισθό και ένα αυστηρό συμβόλαιο, το οποίο τελικά δεν τήρησε.
  • Τον Νοέμβριο του 1705 ζήτησε ένα μήνα άδεια για να πάει να ακούσει στα Abendmusiken τον περίφημο οργανίστα και συνθέτη Dietrich Buxtehude (π. 1637/39 - 1707) στο Λύμπεκ (Lübeck). Τελικά, αντί για 1, έλειψε 4 μήνες! Στην απολογία του φάνηκε ότι η δυσαρέσκεια του δημοτικού συμβουλίου δεν οφειλόταν τόσο στην αναίτια απουσία του αλλά στο ότι:
“… ανακατεύει πολλές παράξενες μελωδίες μέσα στη μουσική του, φέρνοντας σε αμηχανία το εκκλησίασμα …”.
  • Αυτή την περίοδο συνθέτει την γνωστή Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε ελάσσονα, BWV 565, με επιρροές από τον Buxtehude και εμβόλιμα τμήματα ελεύθερης φαντασίας στη φούγκα (έργο αμφισβητούμενο, εκδόθηκε το 1833).

Μυλχάουζεν / Mühlhausen (1707-1708)

  • Τον Ιούλιο του 1707 αναλαμβάνει καθήκοντα οργανίστα στην Εκκλησία του Αγίου Βλασίου (Blasiuskirche), με υψηλό μισθό, καλό συμβόλαιο και συμπάθεια από το εκκλησιαστικό συμβούλιο.Γνωρίζει την πρώτη του σύζυγο Maria Barbara, δεύτερη εξαδέλφη του και κάνουν 7 παιδιά από τα οποία πέθαναν τα 4.
  • Wilhelm Friedemann Bach (1714-1788) και Carl Philipp Emanuel Bach (1710, 2 από τα παιδιά τους, αργότερα πολύ σημαντικοί συνθέτες).
  • Λίγους μήνες μετά εγκαταλείπει το Μυλχάουζεν για “μια καλύτερη ζωή και μια καλά διακανονισμένη εκκλησιαστική μουσική”.
  • Η διαμάχη Λουθηρανών με Πιετιστές / Ευσεβιστές ήταν εμπόδιο στην καλλιτεχνική δραστηριότητα του Bach.

Βαϊμάρη / Weimar (1708-1717)

  • Στα μέσα Ιουνίου του 1708 επιστρέφει στην Βαϊμάρη ως Aυλικός Oργανίστας με υψηλό μισθό. 
  • Το 1714 γίνεται και Διευθυντής Ορχήστρας (Concertmeister), η αμέσως σπουδαιότερη θέση μετά από αυτήν του Capellmeister.
  • Εκεί συνθέτει 20 Καντάτες, τα πρώτα Π & Φ του ΚΣΠ Ι, τις πρώτες Σονάτες & Παρτίτες για βιολί, τη Φούγκα για βιολί και μπάσο κοντίνουο, BWV 1026 και το Μικρό Βιβλίο για το Εκκλησιαστικό Όργανο / Orgelbüchlein, BWV 599−644, μία συλλογή από 46 χορικά-πρελούδια. Τρία από αυτά γράφτηκαν αργότερα στην Λειψία. Πρόκειται για αριστουργηματικές συνθέσεις σε ώριμο ύφος. Ο Bach είχε προγραμματίσει να γράψει 164 έτσι ώστε να καλύπτουν όλο το λειτουργικό έτος.
  • Το 1717 φυλακίστηκε για 1 μήνα επειδή υπέβαλλε αίτηση για την θέση του Capellmeister της Βαϊμάρης!
    • πιθανόν τα πρώτα Π & Φ του ΚΣΠ Ι να γράφτηκαν τον μήνα που έμεινε φυλακισμένος λίγο πριν εγκαταλείψει την Βαιμάρη στο τέλος του 1717, ή, λιγότερο πιθανόν, στο Karlsbad, μια λουτρόπολη που επισκέφτηκε αρκετές φορές με τον Πρίγκιπα Λεοπόλδο του Καίτεν.

Καίτεν / Köthen (1717-1723)

  • Το 1717 προσλαμβάνεται από τον φιλόμουσο Λεοπόλδο, Πρίγκιπα του Anhalt-Köthen ως Capellmeister / Kapellmeister (Kapelle = χορωδία, ορχήστρα, παρεκκλήσιο / Meister = μαΐστωρ. Η υψηλότερη θέση για έναν μουσικό εκείνη την εποχή).
  • Ο Λεοπόλδος ήταν Καλβινιστής, δεν του άρεσε λόγω δόγματος η θρησκευτική μουσική κι έτσι ο Bach επικεντρώθηκε στην κοσμική μουσική.
  • Στο Καίτεν συνθέτει:
    • τις 6 Ορχηστρικές Σουίτες, BWV 1066-71,
    • τις 6 Σουίτες για τσέλο, BWV 1007-12,
    • νέα εκδοχή για τις Σονάτες & Παρτίτες για βιολί, BWV 1001-6,
    • τις Αγγλικές, BWV 806-11 και Γαλλικές Σουίτες, BWV 812-17 για πληκτροφόρο,
    • τελειώνει τα 6 Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα, BWV 1046–51 (1721),
    • συνεχίζει το Μικρό Βιβλίο για το Εκκλησιαστικό Όργανο,
    • τις 15 Δίφωνες Inventions, BWV 772-786 και τις 15 Τρίφωνες Sinfonias / Inventions,  BWV 787-801, για πληκτροφόρο:
      • σύμφωνα με τον ίδιο τον Bach είναι διδακτικά έργα που προορίζονται για τους φιλομαθείς ερασιτέχνες που επιθυμούν να μάθουν να παίζουν σωστά δύο και τρεις φωνές, να αποκτήσουν ένα cantabile  στιλ παιξίματος και να χρησιμεύσουν ως υπόδειγμα για την επινόηση καλών μουσικών ιδεών και την περαιτέρω επεξεργασία τους
      • οι τονικότητες των κομματιών είναι οργανωμένες  σε ανιούσα διάταξη, εκκινώντας από την Ντο μείζονα. Inventions και Sinfonias περιλαμβάνουν από 8 μείζονες και 7 ελάσσονες τονικότητες
      • οι Inventions γράφτηκαν στο Καίτεν, οι Sinfonias δεν είχαν τελειώσει μέχρι ο Bach να φύγει για Λειψία.
    • Oλοκληρώνει το ΚΣΠ Ι / Το Καλά Συγκερασμένο Πληκτροφόρο / Das Wohltemperi[e]rte Klavier, BWV 847-869:
      • το ΚΣΠ αποτελείται από 2 βιβλία καθένα από τα οποία αποτελείται από 24 Πρελούδια και Φούγκες σε ανιούσα χρωματική διάταξη, σε όλες τις μείζονες και ελάσσονες τονικότητες, από την Ντο μείζονα μέχρι την Σι ελάσσονα
      • όρος “Kαλά Συγκερασμένο / Wohltemperi[e]rte” προέρχεται από το σύγγραμμα του οργανίστα, θεωρητικού και συνθέτη Andreas Werckmeister (1645-1706) “Musikalische Temperatur” (1691), όπου ασχολείται με την περιγραφή μη ισοσυγκερασμένων χορδισμάτων.
      • ο όρος Clavier στον τίτλο του έργου είναι αδιευκρίνιστος. Πιθανόν αναφέρεται στο πληκτρολόγιο καθεαυτό, το οποίο είναι χορδισμένο με έναν συγκεκριμένο τρόπο:
        • Clavier + wohltemperirt = πλήρες χρωματικό πληκτρολόγιο, χωρίς πλήκτρα διαχωρισμού, χορδισμένο έτσι ώστε οι 24 μείζονες και ελάσσονες κλίμακες να μπορούν να χρησιμοποιηθούν χωρίς πρόβλημα
        • Clavier μπορεί να σημαίνει: εκκλησιαστικό όργανο (organ), κλαβίχορδο (clavichord), τσέμπαλο (harpsichord),  clavicytherium, σπινέτο (spinet ή symphony), τσέμπαλο-λαούτο (Lautenwerk / Lautenclavicymbel), Violdigambenwerk, virginal, pianoforte
      • ο Bach για τις δημόσιες εκτελέσεις επέλεγε το τσέμπαλο, για μελέτη και προσωπική ευχαρίστηση το κλαβίχορδο
      • σύμφωνα με τον Forkel το κλαβίχορδο εξέφραζε την “γερμανική ψυχή”, σε αντίθεση με το “άψυχο” τσέμπαλο το οποίο ήταν κατάλληλο για την “κενή και εφετζίδικη” μουσική των Γάλλων συνθετών Louis Marchand και François Couperin
      • ο Bach γνώρισε και έπαιξε το pianoforte - πρόγονο του σημερινού πιάνου, εφεύρεση του Ιταλού κατασκευαστή οργάνων  Bartolomeo Cristofori, περί το 1700 - σε προχωρημένη ηλικία
      • στον υπότιτλο του ΚΣΠ Ι, ο Bach δεν αναφέρεται στο χόρδισμα που επιθυμεί, γεγονός που αφήνει το θέμα ανοικτό για συζήτηση. Δεν έχουμε επίσης καμία μαρτυρία επί του θέματος από τους μαθητές του
      • το ισοσυγκερασμένο σύστημα (equal-temperament) επιβλήθηκε οριστικά τον 19ο αι.
      • το πρώτο βιβλίο του ΚΠΣ (Καίτεν) δεν φέρει την ένδειξη “Ι”, πιθανόν ο Bach δεν είχε σκοπό να γράψει δεύτερο βιβλίο
      • στο δεύτερο βιβλίο (Λειψία) ο Bach αναγράφει: Zweyter Theil / Zweiter Teil
      • το πιο σημαντικό χειρόγραφο του ΚΠΣ Ι βρίσκεται στην Staatsbibliothek του Βερολίνου (Mus.Ms.Bach P 415)
      • για το ΚΣΠ ΙΙ δεν υπάρχει μόνο ένα αυθεντικό χειρόγραφο, όπως για το ΚΣΠ Ι
      • ο κάθε μαθητής του Bach είχε την υποχρέωση να αντιγράψει το ΚΣΠ
      • το αντίγραφο του ΚΣΠ ΙΙ του μαθητή του Bach, συνθέτη και μουσικοθερητικού, Johann Kirnberger (1721-1783)  έχει ενδιαφέρον, διότι είναι σημειωμένοι δακτυλισμοί (D-B Am.B.57)
      • το ΚΠΣ Ι έχει πιο ομοιογενές ύφος από το ΚΣΠ ΙΙ
      • ο Beethoven θαύμαζε τον Bach και χρησιμοποιούσε συχνά το ΚΣΠ για θεωρητική μελέτη και εξάσκηση. Αποκαλούσε χαρακτηριστικά τον Μπαχ “Πατέρα της Αρμονίας” (Urvater der Harmonie)
      • το ΚΣΠ (Ι & ΙΙ) αποτελεί πολύτιμη πολιτιστική κληρονομιά της Ευρώπης, αλλά και γενικότερα όλου του κόσμου. Η επιρροή που άσκησε και ασκεί στην μουσική γενικά είναι τεράστια.
  • Τον Ιούλιο του 1720 πεθαίνει η Maria Barbara και τον Νοέμβριο του 1721 παντρεύεται την κατά 17 χρόνια νεότερή του σοπράνο Anna Magdalena Wilcke (1701-1760) και αποκτούν 13 παιδιά από τα οποία επέζησαν τα 6, μεταξύ αυτών και ο μετέπειτα σημαντικός συνθέτης Johann Christian Bach (1735-1782).
  • To 1723 αναχωρεί με άδεια από το Καίτεν και θα ξαναγυρίσει ποτέ.

Λειψία / Leipzig (1723-1750)

  • Το 1723 ο Bach διορίζεται ως ως Κάντορας (Cantor Figuralis) στη Σχολή του Αγ. Θωμά και Διευθυντής Εκκλησιαστικής Μουσικής σε 4 εκκλησίες (Thomaskantor της Thomasschule στην Thomaskirche -επίσης στις Nikolaikirche, Neue Kirche και Peterskirche), με εξετάσεις που έδωσε στο τοπικό εκκλησιαστικό συμβούλιο, του οποίου δεν αποτελούσε την πρώτη επιλογή (η θέση είχε προσφερθεί πρωτύτερα στους Telemann και Grapner).
  • Η θέση αυτή ήταν περίοπτη από μουσική και κοινωνική άποψη. Παρέμεινε εκεί 27 χρόνια, μέχρι τον θάνατό του.
  • Διάσημοι μουσικοί κατείχαν αυτή την θέση στο παρελθόν. Προκάτοχός του ήταν ο πολυμαθής (συνθέτης, νοβελίστας, μεταφραστής, δικηγόρος και θεωρητικός της μουσικής) Johann Kuhnau (1660-1722).
  • Η Λειψία ήταν μικρή και όμορφη πόλη, με περίπου 30.000 κατοίκους, εμπορικό και καλλιτεχνικό κέντρο, με οργανωμένη ζωή σε όλα τα επίπεδα και έδρα ενός διάσημου Πανεπιστημίου (Academia Lipsiensis).
  • Την Μ. Παρασκευή του 1727 παρουσίασε τα Κατά Ματθαίον Πάθη, BWV 244.
  • Το 1747 επισκέφτηκε τον βασιλιά της Πρωσίας, Φρειδερίκο τον Μέγα / Frederick II, στο Πότσνταμ / Potsdam. Καρπός αυτής της επίσκεψης είναι η Μουσική Προσφορά / Musikalisches Opfer, BWV 1079, μια συλλογή από κανόνες και φούγκες, έργο βασισμένο εξ ολόκληρου πάνω στο βασιλικό θέμα του Φρειδερίκου.
  • Το 1747 επίσης γίνεται μέλος της Εταιρίας Μουσικών Επιστημών μέσω Αλληλογραφίας / Correspondierende Societät der musikalischen Wissenschafften του πολυμαθούς Lorenz Christoph Mizler von Kolof (1711-1778), μαθητή του Bach, συνθέτη, γιατρού, ιστορικού, εκδότη και μαθηματικού. Σκοπός ήταν η καλλιέργεια της Θεωρητικής Μουσική Επιστήμης με διατριβές που ανταλλάσσονταν με αλληλογραφία. Η “διατριβή” του Bach για να γίνει μέλος της Εταιρίας ήταν οι Κανονικές Παραλλαγές "Vom Himmel hoch da komm' ich her" για όργανο, BWV 769.
    • O Bach το 1746 κατά την προετοιμασία του για την αποδοχή του στην Εταιρία, κατέθεσε το διάσημο πορτρέτο του Γερμανού ζωγράφου της ύστερης μπαρόκ εποχής Elias Gottlob Haussmann (1695-1774). Ο Bach κρατά στο χέρι του τον Canon triplex à 6 voce, BWV 1076, τον οποίο αφιέρωσε στην Εταιρία.
  • Στην Λειψία συνθέτει το ΚΣΠ ΙΙ, BWV 870-893 (1740).
  • Η δεκαετία 1730-40 υπήρξε η πιο παραγωγική για τον Bach και, γενικότερα, μια από τις πιο παραγωγικές στην ιστορία της έντεχνης δυτικής μουσικής, ιδιαίτερα για σύνθεση μουσικής για πληκτροφόρα. Συνθέτει μεταξύ άλλων:
    • Ορατόριο Χριστουγέννων / Weihnachts-Oratorium, BWV 248 (1734):
      • Περιλαμβάνει μουσική από παλιότερες συνθέσεις του. Ο λιμπρετίστας είναι άγνωστος, πιθανόν ο Picander
      • αποτελείται από 6 μέρη. Κάθε μέρος αναφέρεται σε μία μείζονα εορτή της Περιόδου των Χριστουγέννων
      • παίχτηκε μία μόνο φορά ενόσω ζούσε ο Bach. Επόμενη εκτέλεση στις 17 Δεκεμβρίου του 1857 από την  Sing-Akademie zu Berlin υπό τον Eduard Grell.
    • Κατά Ματθαίον Πάθη / Matthäus-Passion, BWV 244 (1727):
      • Passio Domini nostri J.C. secundum Evangelistam Matthæum.
      • Θρησκευτικό Ορατόριο για σόλο φωνές, διπλή χορωδία, διπλή ορχήστρα σε λιμπρέτο του Picander / Christian Friedrich Henrici (ρετσιτατίβα και άριες καθώς και τα μεγάλα χορωδιακά μέρη που ανοίγουν και κλείνουν το έργο), βασισμένο στα κεφάλαια 26 και 27 του κατά Ματθαίον Ευαγγέλιου σε γερμανική μετάφραση του Λούθηρου.
    • Ορατόριο Πάσχα / Oster-Oratorium, BWV 249 (1725)
    • Κατά Ιωάννην Πάθη / Johannes-Passion, BWV 245 (1724):
      • πρώτη εκτέλεση την Μ. Παρασκευή 7 Απριλίου του 1724 στον ναό του Αγ. Νικόλαου στην Λειψία.
    • Κατά Μάρκον Πάθη / Markus-Passion, BWV 247 (1731/44, χαμένο):
      • πρώτη εκτέλεση την Μ. Παρασκευή 23 Μαρτίου του 1731 και την Μ. Παρασκευή του 1744 σε αναθεωρημένη εκδοχή.
      • η παρτιτούρα έχει χαθεί, υπάρχει όμως το λιμπρέτο του Picander.
    • Λειτουργία / Missa σε Σι ελάσσονα, BWV 232 (2 μέρη, ολοκληρώθηκε αργότερα)
    • Λειτουργία σε Λα μείζονα, BWV 234
    • Λειτουργία σε Φα μείζονα, BWV 233
    • Magnificat σε Ρε μείζονα, BWV 243
    • Χορικά της Λειψίας:
      • 3 συλλογές αυτή την περίοδο
      • 6 Χορικά Schübler, BWV 645-650, αποτελούμενα από μεταγραφή και επεξεργασία μερών από καντάτες.
      • 18 Χορικά Πρελούδια, BWV 651-668, συγκεντρώθηκαν και αναθεωρήθηκαν αυτή την περίοδο 1747-49, έργα παρελθόντων ετών.
    • Στιλ των Χορικών Πρελουδίων:
      • Παραλλαγές
      • Φούγκες
      • Φαντασίες
      • Trios
      • Επεκταμένα και αντιστικτικά επεξεργασμένα Πρελούδια.
  • To 1741 εκδίδονται στην Νυρεμβέργη οι Παραλλαγές Goldberg / Goldberg-Variationen, BWV 988, επίσης γνωστές και σαν Άρια με 30 Διαφορετικές Παραλλαγές για Δίσκαλο Τσέμπαλο / Aria mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen, μέρος του Clavier-Übung, Part IV. Εκδόθηκαν στην Νυρεμβέργη το 1741. Οι Παραλλαγές πήραν το όνομα τους από τον Johann Gottlieb Goldberg, πιθανό πρώτο εκτελεστή του έργου.
    • O Forkel στην βιογραφία του Bach αναφέρει την εξής ιστορία για την σύνθεση των Goldberg: ο αυλικός εκλέκτορας της Σαξονίας, Κόμης Kaiserling πήγαινε συχνά στην Λειψία και είχε μαζί του τον τσεμπαλίστα του Goldberg με σκοπό να παίρνει μαθήματα από τον Bach. Ο κόμης έπασχε από αϋπνίες και παρήγγειλε στον Bach κάποια κομμάτια για τσέμπαλο γλυκά αλλά και ζωντανά συνάμα, για να μπορεί να περνά τις άυπνες νύκτες του. Ο Bach συνέθεσε τις εν λόγω παραλλαγές, τις οποίες ο κόμης αγάπησε πολύ και αποκαλούσε “οι παραλλαγές μου”. Ο Kaiserling πλήρωσε τον Bach με ένα χρυσό κύπελλο γεμάτο με 100 λουδοβίκια (Louis-d’or).
  • Το τελευταίο μεγάλο έργο του Bach ήταν η Λειτουργία σε Σι ελάσσονα, BWV 232 (1747-49). Πρόκειται για Καθολική Λειτουργία (Missa), ο Bach ήταν προτεστάντης. Δεν εκτελέστηκε ποτέ ολόκληρη ενόσω ζούσε. Η πρώτη πλήρης εκτέλεση δόθηκε το 1859:
    • τα διάφορα μέρη του έργου ήταν συνθέσεις του παρελθόντος
    • το Kyrie και το Gloria παρουσιάστηκαν το 1733
    • το Sanctus είχε εκτελεστεί τα Χριστούγεννα του 1724
    • τα άλλα μέρη του έργου προσαρμόστηκαν από χορικά και καντάτες. Το γερμανικό κείμενο αντικαταστάθηκε από το λατινικό
    • τo Credo είναι σε stile antico
    • τo Et in unum Dominum σε μοντέρνο στιλ. 
  • Το 1749 ξεκινά την σύνθεση της Τέχνης της Φούγκας / Die Kunst der Fuge, BWV 1080, έργο που λόγω του θανάτου του παραμένει ημιτελές. Πρόκειται για συστηματική παρουσίαση και σύνοψη της τεχνικής της φούγκας. Περιλαμβάνει 14 φούγκες (κοντραπούντα) σε αυστηρό ύφος, όλες βασισμένες στο ίδιο θέμα ή σε μετασχηματισμούς του (μονοθεματικό έργο) και οργανωμένες σε σειρά αύξουσας πολυπλοκότητας και 4 κανόνες στην Ρε ελάσσονα.
  • Προς το τέλος της ζωής του ήταν σχεδόν τυφλός και υπέστη επίσης σοβαρό εγκεφαλικό επεισόδιο.
  • “Γαλήνια και ειρηνικά αναχώρησε από αυτή τη ζωή” την Τρίτη 28 Ιουλίου του 1750 στις 20.15.

Μετά Θάνατο

  • Η μουσική του Bach, ακόμη και ενόσω ζούσε, εθεωρείτο παλιομοδίτικη.
  • Το ιταλικό οπερατικό είδος κατέκλυσε την γερμανική σκηνή.
  • Κανένα από τα μεγάλα έργα του Bach δεν εκτελέστηκε την περίοδο 1752-1800.
  • Στην αναζωπύρωση του έργου του συνέβαλλαν:
  • Η βιογραφία του Bach από τον J.N. Forkel το 1802.
    • Johann Nikolaus Forkel (1749-1818). Γερμανός μουσικολόγος και μουσικοθεωρητικός, ιδρυτής της Θεωρητικής Μουσικολογίας. Συνέγραψε την πρώτη βιογραφία του Bach το 1802, ιδιαίτερης σημασίας λόγω των άμεσων επαφών του με τους γιους του Bach, C.P.E και W.F.
  • Η εκτέλεση των Κατά Ματθαίον Παθών από τον Mendelssohn το 1829.
  • Η ίδρυση της Εταιρείας Bach / Bach Gesellschaft το 1850 για την έκδοση των απάντων του Bach χωρίς εκδοτικές παρεμβάσεις. Το εκδοτικό έργο είναι γνωστό ως Bach-Gesellschaft-Ausgabe. Μέλος της Εταιρίας ήταν κι ο Robert Schumann.
  • Το 1900 ιδρύθηκε η Νέα Εταιρία Bach / Neue Bachgesellschaft.